Shingeki no Kyojin (El ataque de los titanes)

   En su día ya tuve la tentación de escribir mis opiniones sobre El ataque de los titanes, pero fueron dos las razones que me llevaron a no ponerme delante del teclado. La primera estaba relacionada con que no me sentía capaz de ser mínimamente imparcial (cosa que no pretendo ahora); la segunda tiene que ver con que prefería hacerlo cuando se cerrase la serie para así hacer un crítica de conjunto... Pero después de saber que nos queda algo de espera  he decidido que sería mejor no postergarlo más. No pretendo añadir nada a todo lo que ya se ha dicho ni tampoco ser polémico. Lo que aquí dejo son, simplemente, algunas de las impresiones que tuve de esta serie.

    El ataque de los titanes se sitúa en un mundo ficticio (como casi todos los animes) donde los humanos deben vivir en fortalezas de altos muros. Y más les vale que esos muros sean bien altos pues son su única defensa contra una raza de gigantes. Estos gigantes se dedican a devorar humanos con el mismo afán que si fueran setas con jamón. En una época en que los zombis aparecen por cualquier parte parece como si el creador del manga hubiera cogido estas criaturas cambiando su tamaño, el punto débil y el nombre de zombie por titán. Si a esto le añades tipos que pueden volar con espadas, escenas de combate que dejan con la boca abierta a más de uno y lo agitas te da como resultado Shingeki no kyojin. No es una idea muy original, ni muy convincente pero sorprendentemente funciona. Son muy pocos los elementos que se van presentado en la serie para aportar riqueza a este mundo ficticio pero de alguna manera consiguen que no parezca estúpido. No sabemos demasiado de la organización social de los humanos (más allá del ámbito militar), ni de sus costumbres, ni del origen de los titanes, ni de muchas otras cosas. Sin embargo con los pocos elementos que muestran consiguen que la serie vaya hacia delante sin dejar en el camino ninguna incongruencia grave. No podemos decir que el mundo que nos recrean sea inconsistente, aunque sí poco profundo.

   En ese mundo poco ambientado que comentábamos vamos a ver a los personajes que en general son bastante mediocres. El primero de la lista (tanto en importancia como en mediocridad) es el protagonista, Eren. Tiene todos los rasgos que hacen que un personaje sea antes un estorbo que un aliciente para la trama: es estúpido, terco, chilla más que habla y para agravarlo todavía más es inútil (cosa esta última que solucionan en la serie con una triquiñuela). El resto de personajes oscilan entre lo malo y lo mediocre. Mención especial para Mikasa, la "hermana" de Eren, cuyo guión en la serie se reduce a un "¿dónde está Eren?". El resto de personajes en general no tienen muchas oportunidades para mostrar qué tipo de personaje son. Levi es un ejemplo de eso: no sabemos nada de él, simplemente le vemos haciendo acrobacias maravillosas en el combate. El personaje que quizá esté más caracterizado es Armin, el "cerebro" del grupo. Es un chico débil pero perspicaz, que siempre tiene un buen plan. Junto a estos tenemos a unos personajes que apenas aparecen pero que cuando lo hacen engrandecen la pantalla: el general Pixis y Erwin. Este último apenas lo vemos pero cuando lo hace sabes que algo importante se cuece sin que te estés enterando. Ese misterio que envuelve su figura y sus planes es algo que le da vida a la serie.

   Como vemos, la plantilla de personajes no es muy prometedora y sin duda es el peor aspecto de la serie. Creo sinceramente que se podrían haber esforzado en crear personajes de más enjundia. Tiempo para caracterizar a los personajes no les ha faltado en los 25 capítulos. Han preferido emplear ese tiempo sin embargo, en ponernos resúmenes de dos y tres minutos, además de algún capítulo insustancial (el capítulo 19 es un ejemplo), que en profundizar en los personajes. Los creadores del anime han tenido muy poco acierto con este aspecto en la serie y su falta de habilidad para desarrollar una historia con buenos personajes solo es comparable a su incapacidad de mantener el ritmo de la trama. Los primeros capítulos son redondos. Con un inicio de infarto que se alarga durante un par de capítulos en los que vemos a los personajes más importantes desarrollarse. Hasta el capítulo 8 esta serie continua con una gran cantidad de misterios y giros que hacen que te mantengas delante de la pantalla. El resto de la serie no mantiene esa dinámica y funciona a base de ser épica en algunos momentos o de ser aburrida en otros. Como ejemplo creo que se podría poner el arco argumental del juicio a Eren, aburrido y alargado en exceso para sacar tiempo. Este arco argumental contrasta completamente con la serie de capítulos que van desde el 17 al 22 y del 24 al 25 que son, simplemente, una maravilla. En parte son tan buenos por el contraste con los otros arcos argumentales más lentos, y en parte porque verdaderamente son geniales. La genialidad de estas capítulos reside en unas escenas de combate excepcionalmente bien hechas, cargadas de adrenalina y que hacen que en más de una ocasión vuelvas a ver la escena una y otra vez.  Pero la calidad de la animación no siempre está bien. Para empezar cuesta pensar que estos gigantes sean enemigos terribles que están a punto de destruir a la humanidad cuando te los presentan de este modo:

   

    Es muy difícil no ridiculizarlos. De hecho la primera ocasión que vi uno me reí bastante. Por fortuna luego nos van dando cosas más dignas, que hacen que empieces a tomarte más en serio Shingeki no kyojing. El cúmulo de cosas malas se amontona y sin duda tiene fuerza suficiente para tumbar toda la serie. Esto sería así de no ser por las escenas de combate que ya comenté. El combate entre los dos titanes del capítulo 21 es IMPRESIONANTE. Es en estas ocasiones cuando vemos la ventaja que proporciona la animación sobre cualquier otro medio expresivo. La calidad de esas escenas y otras del mismo estilo colman con creces el vacío de todos los aspectos negativos de la serie. ¿Pero qué sería de esas escenas sin una buena música? Shingeki no Kyojin tiene tanta magia en sus escenas gracias a una música que, sin riesgo a equivocarme, es  un auténtico acierto. La música acompaña a la acción, a la lucha, a la muerte y a la desesperanza que se nos muestra en la serie y sin ella no sería lo mismo nada de lo que aparece. Si las escenas más épicas las dejamos sin sonido nos damos cuenta del importantísimo papel que ejerce la música en esta serie. La música aquí es más que mero acompañamiento sonoro, es esencial para las escenas. Recomiendo encarecidamente a todo el mundo que escuche la ost, especialmente "Vogel im kafig", "Counter attack" y "E.M.A"

   La serie no es desde luego la maravilla que se ha dicho que es. Es sin duda recomendable, adictiva y espectacular pero no lo mejor que uno pueda ver. Creo que muchos de los que se emocionaron con SAO en 2012 has sido los mismos que han alabado en exceso a Shingeki no Kyojin, y de ahí que haya sido la serie más mitificada del año pasado.

Metamorfosis de la lectura

    Cuándo y cómo surgieron las lenguas son problemas que siempre ha tenido presente el hombre. Desde el mito de Babel y la confusión de las lenguas hasta las ideas de Chomsky hemos tenido un amplio repertorio de explicaciones, conjeturas, hipótesis y argumentos de toda índole. No se ha prestado tanta atención, sin embargo, a la escritura y al hecho de leer. Y mucho menos a la capacidad camaleónica de la lengua escrita de perpetuarse en distintos soportes. Los papiros, los pergaminos, los códices, el libro que actualmente conocemos o el e-book que cada vez vemos con mayor frecuencia. El libro de Román Gubern es un intento de unir estos dos temas y desarrollarlos de forma armónica. Quizá sea por esto que el libro se plantea desde un punto de vista genetista, lineal, que se remonta al origen y llega a nuestro presente. Empieza por tanto un relato. Un relato del origen de las lenguas, del pensamiento, de la comunicación, de la escritura, de la literatura... Y todo ello lo pretende hacer en unas escasas 120 páginas. Esto no puede hacerse sin caer en cierta simpleza, en cierta trivialización. Esa superficialidad la podemos detectar al inicio de este ensayo, cuando habla del origen de las lenguas apoyándose en diversas autoridades como antropólogos, paleontólogos, etc. Lo superficial de esta parte no es algo peculiar. Por el contrario, es la nota distintiva de este libro. Como defensa del autor hay que decir que no se debe a que este no sepa llevar el proyecto a buen puerto o a que le falten conocimientos de la materia. Antes bien tiene que ver con el hecho de la brevedad del ensayo. La consecuencia es que la parte del origen del lenguaje se despacha rápidamente, sin miramientos, en unas pocas páginas. No será la única parte en la que esto ocurra. De hecho ocurre constantemente. "Metamorfosis de la lectura" es la invitación a un viaje express en el que se nos van lanzando multitud de datos históricos y algunas observaciones interesantes.

    Partimos de la cultura y la poesía oral y de cómo esta se perpetúa hasta su decadencia con la escritura. Los Egipcios inventaron el papiro y los griegos de Pérgamo el pergamino. Una vez que el saber puede guardarse de un modo más seguro en la escritura ya no necesita ser memorizado. La cultura oral se pierde y la lectura inicia su andadura. Pero no será hasta mucho después, con la invención de la imprenta, que la lectura pase de ser un acto social a uno privado. El mejor ejemplo es la Biblía. En en medievo su lectura era oral, ante un auditorio, donde podía controlarse escrupulosamente el sentido de sus palabras. Sin embargo al masificarse el número de ejemplares gracias a la imprenta la lectura oral perdió importancia. La lectura era algo íntimo, que ya no se hacía en las plazas, sino en las casas, silenciosamente, sin la atenta mirada del monje o el obispo que velaba de que las escrituras fueran "bien entendidas". Pero una historia de la lectura es necesariamente una historia de la literatura y Román Gubern hace un rápido recorrido por ella. Si tuviera que escoger algún fragmento creo que sería este:

   "Pero la gran novedad en el mundo de la literatura fueron las vanguardias, con su iconoclastia y su experimentalismo alzados a espaldas del mercado. Abrió el fuego Marinetti con el futurismo (1909), cuyas alborotadas propuestas de una revolución maquinista alimentaron tanto el imaginario de Mussolini como el Maiakovski, en el torbellino de la revolución industrial soviética. Gramsci ironizaría sobre los futuristas escribiendo que eran "un grupo de colegiales, que se han escapado de un colegio de jesuitas, han hecho un poco de bulla en el bosque vecino y han sido reconducidos bajo la férula de los guardabosques". En Suiza, corazón neutralista y financiero de Europa, brotó la revoltosa insolencia dadaísta (1916), que obligó a la policía de Zúrich a intervenir varias veces para reprimir su ruidoso entusiasmo revolucionario, mientras dejó en paz a un discreto y silencioso vecino suyo llamado Vladímir Lenin. Y del dadaísmo brotaría la semilla del surrealismo (1924), el movimiento más duradero e influyente, liderado autoritariamente por André breton a pesar de numerosas crisis internas, proponiendo vertiginosas zambullidas en el subconsciente. Las vanguardias supusieron un reto desestabilizador para los lectores tradicionales, confrontados a una desconcertante quiebra de los códigos establecidos  y por eso cuajaron en movimientos muy minoritarios y propio de una "capilla ideológica". (...) Pero además de esta vanguardia, en cierto modo institucional y corporativa, aparecieron francotiradores de la experimentación literaria, como James Joyce al desarrollar en "Ulises" los "flujos de conciencia" (streams of counciousness), representaciones desorganizadas  del curso del subconsciente, que se alejaban radicalmente del monólogo interior consciente, cuya invención literaria suele atribuirse a Eduard Dujardin en "Han cortado los laureles" (1887)."

   Entre nombre y nombre, nos va cartografiando la historia de la literatura de forma esquemática, intercalándola con reflexiones propias ya sea de libros o de la propia literatura. En este último caso siempre pide ayuda a la semiótica de Umberto Eco. Pero como ya comentamos se hace de manera breve y superficial. Y de ese modo, entre curiosidades y grandes títulos de la literatura, es como nos adentraremos en los cambios que plantea el libro electrónico. Aquí es donde me parece que todo lo bueno que había conseguido este ensayo se viene abajo: una comparativa del libro de papel y del e-book. Había conseguido darnos una visión panorámica de la historia de la lectura que, si bien no es exhaustiva, sí que es amena. Y lo había hecho con cierto estilo y observaciones interesantes y pertinentes... Pero cuando me haces una comparativa en la que algunas de las cosas que señalas son: "7) Si un libro tradicional recibe un golpe o cae al suelo no se rompe. No ocurre lo mismo con el e-book". 9) El e-book no puede leerse en la bañera y es peligroso hacerlo junto a una piscina". Solo se me ocurre decir una irreverencia: "Thanks for the obvious info bro".

   
   Un libro que prometía ser entretenido (y que de hecho lo es) se acaba convirtiendo en un ejercicio de erudición con algún comentario espurio y sin mucho valor. Es un libro entretenido pero malogrado, que no termina de una forma satisfactoria. Si tanto el inicio del libro como el final hubieran sido eliminados o cambiados hubiera quedado algo más digno. Mi opinión es que es un libro valiente por su propósito pero desafortunado en su desarrollo.

Fragmento de "The mystery of Numbers" de Annemarie Schimmel

Justo después de la página 188:

   Plate 2. Albrecht Dürer´s famous engraving Melencolia I (1514) is filled with secret symbols. Its ambivalent, saturnine character reflects a turning point in Dürer´s life. The magic square in the upper right is a so-called Jupiter square; it transforms into positive values whatever appears negative if seen under the saturnine aspect. The year when his engraving was executed was the one in which Dürer´s mother died; the date of her death, 17. 5. 1514, in the magic square.

   Dürer´s engravings "Rider, Death an Devil" and "Jerome in his Cell", which were executed at the same time, make us understand which problems plagued the artist. "It is the countenance of old Saturn that looks at us, but we have the right to recognize Dürer´s own face in it as well" (Panofsky-Saxl).

   Melencolia I was made for emperor Maximilian, who was regarded as "Saturn-fearing"; it was meant to help him against melancholy, gloom, and sadness.

El libro se puede conseguir aquí (aunque pierde calidad en las imagenes al ser escaneado): http://www.hourofthetime.com/1-LF/October2012/Hour_Of_The_Time_10012012-The_Mystery_of_Numbers.pdf

Noviembre

  No veo mucho cine, pero el español es el que más evito. Por lo general desconfío de todo el cine español. Sin duda se debe a que siempre he pensado que es limitado en géneros, por no decir que está atascado en la guerra civil o, todavía peor, en series de calidad similar a las cadenas en las que se emiten (antena tres, telecinco, etc.). Sólo hago excepciones cuando algún amigo (amiga en este caso) me hace una recomendación.

   El teatro y los auditorios son lugares que en cierto modo hemos mistificado: la gente "seria" va bien vestida, guarda un silencio sepulcral allí y mantiene su atención concentrada en la obra representada. A veces parece que el espectador fuera un campesino del medievo que, engalanado con sus mejores ropas, escucha el coro y la misa del domingo con respeto religioso. Quizá exagere un poco pero no lo haré al decir que hay convenciones en el mundo del teatro que hacen que sea algo un tanto artificial. El personaje de nuestra película, bien consciente del alejamiento de este modo de presentar el teatro, decide plantearlo de modo distinto. Después de sus esfuerzos por intentar ser un "actor" profesional en una escuela, acaba decidiendo que ese mundo en el que quería vivir es un mundo muerto, un mundo en el que la gente no participa, no se ve afectada. La distancia entre el escenario y el público no tiene que ver con un espacio que los separa, sino con las convenciones que alejan la obra del espectador. Molesto por este tipo de convenciones decide hacer algo que cambie ese enfoque: intenta llevar el "teatro" fuera del teatro. Intentará con algunos de sus amigos formar un grupo y hacer pequeñas representaciones en la calle, en un intento de romper todas las normas que el teatro más tradicional impone. En su planteamiento el actor apenas se distingue del espectador.

    Ese espíritu rebelde de los protagonistas de esta película no se debe a un mero "porque sí", sino que tiene una idea de fondo. Para ellos el teatro no es algo que sea un entretenimiento, ni tan siquiera algo que sirva para tener agradables conversaciones en un café. El teatro es, por el contrario, una herramienta "para cambiar el mundo", para "cambiar la vida de la gente". Planteado así, es normal que no piensen tanto en romper las convenciones para acercarse al público como en la actitud que deben mantener con su oficio. En efecto, la película está trufada de reflexiones sobre cuál es el compromiso del actor con el teatro y del rol que debe adoptar. En el caso de nuestros jóvenes, se decantan por hacer teatro de forma amateur, sin remuneración alguna, por puro disfrute. Mantenerse firmes en esa postura será algo que les lleve algún que otro quebradero de cabeza, máxime teniendo en cuenta las dificultades con las que actúan. No son solo económicos sus problemas, también de otro tipo: al actuar en la calle sin permiso siempre los acaban deteniendo y confiscándoles su material. Aquí está uno de los puntos importantes de la película y que evidencia cómo en muchas ocasiones el estado y la burocracia entorpecen actividades artísticas.

   De los personajes de este film no podemos hablar demasiado por dos razones: la primera es que el film está centrado en su actividad artística y sus dificultades en este ámbito; la segunda, que la película tiene el formato del documental, donde vemos los testimonios de los personajes en edad avanzada. Aún así los personajes no están descuidados o por lo menos no el protagonista. Este es un joven terco y obstinado con ideales. De esos ideales es de donde surge el "teatro comprometido" o el teatro documental que propone. Del resto la verdad es que sabemos más bien poco. Simplemente están junto al personaje principal en su periplo. Periplo que, en mi opinión, tiene un final forzado, excesivamente dramatizado.

    Si tuviera que decir qué aporta esta película yo diría que es una pregunta. Una pregunta sobre si nuestras escuelas de interpretación sirven para algo, de si el arte es algo que financiamos verdaderamente, de cuáles son los temas que puede tocar el teatro o el arte comprometido y, también, de las barreras institucionales que imponemos al arte. No soy esteta y nunca me planteo este tipo de preguntas (y en general tampoco me interesan). Sin embargo el film las plantea de forma sugerente y además sabe hilvanar una historia decente, con unas interpretaciones también decentes. Sin parecerme nada del otro mundo puedo decir que me gustó la película.

"Las cosas" de Georges Perec

    Leer novelas es algo que casi no hago (no por voluntad, claro). Hasta tal punto que no es que haya olvidado qué es leer una novela, sino qué es una novela. Estoy exagerando, evidentemente. Pero cuando en ocasiones cae sobre tu mesita de lectura un libro corto que te resulta delicioso, la experiencia es más plena. Es como cuando un hombre sediento, después de atravesar un desierto,  encuentra una copa que contiene agua. Algo similar me ocurrió con este que descubrí gracias a un amigo, al que le agradezco mucho la recomendación.

    La novela creo que es un poco difícil de reseñar. Difícil porque es una novela atípica, distinta a las pocas que haya leído anteriormente. Pero también es difícil porque apenas se puede empatizar con alguien. De hecho esta no es una novela para empatizar. Es una descripción, un cuadro muy preciso de una pareja de personas que pueden ser ejemplares. Cuando digo ejemplar no quiero decir que sean una pareja perfecta, sino más bien que es una pareja prototípica, equiparable a cualquier otra de nuestro tiempo. Por eso también digo que es un cuadro preciso. ¿Cuadro de qué? Es algo que veremos más adelante.

    El título de esta novela no es inocente (como cabría esperar de cualquier novela que se considere así). "Las cosas" que nos rodean son la presencia más corriente en nuestra vida, más incluso que las personas. Basta ver la casa de cada uno para ver la cantidad de cosas que nos envuelve innecesariamente (pero que nos parecen necesarias). En ocasiones esa presencia se vuelve ominosa cuando ya no es solo que nos rodean, sino que además deseamos fervientemente que lo hagan aquellas que no tenemos. La pareja de esta novela son prototípicos por eso: por el constante anhelo de tener lo que no tienen. Nuevas sudareras de gran calidad, zapatos ingleses, camisas de seda... En una palabra: la seducción de los objetos triunfa en su cortejo y sueñan con ser rodeados por todo eso que llamamos de buen gusto. En su búsqueda de equipararse a la alta clase parisina encontramos su esfuerzo, su trabajo, su actitud decidida por mejorar su estilo de vida, pero también la insatisfacción y la frustración de nunca alcanzar su objetivo. El trabajo parece un infierno y una oportunidad perdida de vivir y disfrutar, de ver cosas nuevas, de comprar otras, de viajar interminablemente. Las promesas y la constante seducción de las sociedades mercantiles los acosan y les turban. Los deseos se encuentran conflictivamente con la realidad y la desazón es el resultado.

    "Otras veces no podían más. Querían pelear y vencer. Querían luchar, conquistar su felicidad. Pero ¿cómo luchar?¿contra quién?¿contra qué? Vivían en un mundo extraño y tornasolado, el universo espejeante de la civilización mercantil, las prisiones de la abundancia, las trampas fascinantes de la dicha." (p. 91)

    

   La novela nos va describiendo con mirada fría, externa, propio de un observador imparcial la vida de nuestra pareja. La forma que nos presenta los personajes es una forma aséptica, alejada del presente, que va dando tumbos entre sus ambiciones, sus deseos, sus proyectos, sus recuerdos. Es por eso que en la novela no encontramos una situación concreta, un lugar en el que los personajes tengan una conversación de tú a tú. Todo lo que ocurre en la novela nos resulta ajeno y lejano y se acaba convirtiendo en un extenso "deseaban", "soñaban" y "querían" que se prolonga durante algo más de 130 páginas. De no ser por el buen hacer literario de Perec y la corta extensión de la novela, podría haber sido algo que pusiera a prueba la paciencia de más de algún lector (incluida la mía). Pero lejos de serlo, en "Las cosas" se convierte en signo de identidad, en algo propio de la novela y sin lo cual sería completamente distinta. Acaso sea esto lo que la hace especial y distinta de las novelas que haya leído hasta el momento. 

   
 Más allá de lo que me haya gustado la novela, esta es un recordatorio y una ejemplificación perfecta del estilo de vida occidental. El deseo por tener es mayor que el disfrute por lo que ya se tiene. La vida se entiende en vistas de lo que se va a adquirir y no de lo ya adquirido. La vida se transforma en anécdota, en una línea en la que los distintos puntos son los deseos no alcanzados (e inalcanzables). La droga es el deseo y la abstinencia de esa droga se torna en angustia y vacío. Con estilo frío y distante nos deja bien presente todo esto, sin una solución. Un happy end no tiene lugar en esta novela (aleluya), pero es que tampoco tiene cabida un final trágico... aunque en cierta medida lo que se nos cuente no sea algo para dar saltos de alegría. Por todo esto dije arriba que la novela de Perec me parecía un cuadro preciso en el que se retrata una época del siglo pasado, pero que todavía ilustra y describe muy bien nuestra sociedad moderna. Es por eso que es un libro que recomendaría (quizá timidamente) a cualquiera.

Kino no tabi (Los viajes de Kino)

   Cuando vi Mushishi pensé que me había topado con una de las series más cuidadas que se había visto. No obstante, como ya señalé la estructura de sus capítulos autoconclusivos me incomodaba ligeramente. Lo que no sabía es que mucho antes había una serie de corte similar con capítulos del mismo tipo y llamada "Los viajes de Kino".  La descubrí por accidente en uno de esos blogs abandonados que uno se encuentra por la red, de esos que llevan tanto tiempo sin usarse que se asemejan a unas ruinas o una mazmorra en las que nadie entra. Como en toda mazmorra buena uno tiene que introducirse para encontrar algún que otro preciado cofre. En este caso me encontré uno y de los buenos. El blog era muy bueno y entre sus recomendaciones estaba esta serie.

   Una vez descargado pensaba que me pasaría como con Mushishi y al final me acabaría cansando su estructura... pero para mi sorpresa no fue así. De hecho el primer capítulo me dejo con la boca abierta. Decir con la boca abierta es poco. Fue una sorpresa en toda regla. No imaginaba que tuviera tanta calidad. De hecho esa sensación no la había tenido desde Monster, la adaptación del manga. En parte se debía, sin duda, a que me esperaba algo que estuviera bien, pero ni por asomo tan bien como en realidad es. Después de sobreponerme a la sorpresa continué capítulo tras capítulo viendo cómo el personaje principal, Kino, un viajero, se dedicaba a ir de un lugar para otro. Visitaba ciudades, pueblecitos encantadores y lugares de toda índole. En cada uno de los lugares por los que iba pasando se encontraba con gente muy distinta que tenía modos de vida muy dispares. Los personajes que se nos presentan pueden ir desde encantadoras ancianas, robots displicentes o auténticos dementes. A través de los ojos de Kino vemos sociedades de todo tipo pasar por la pantalla y, lo más sorprendente, es que esto no se desgasta, siempre consigue parecer refrescante. En modo alguno podías prever el tipo de sociedad que te encontrarías. Las sociedades con las que se va encontrando siempre parecen en un principio lugares idílicos en los que vivir. Tal y como se nos relatan en un principio bien parecerían utopías hechas realidad. Pero conforme va a avanzando el capítulo empiezan a aparecer detalles inquietantes hasta que al final el tipo de sociedad que parecía tan bien intencionada y perfecta resulta no serlo. En efecto, en la serie vemos cómo los hombre en sus distintos modos de organizarse acaban cayendo en la red de lo que han creado. La sociedad que supuestamente iba a ser buena se convierte en una red que apresa a sus individuos. Hay un capítulo que es ejemplar en esto que digo. En él nos encontramos un lugar donde la tecnología ha avanzado tanto que los hombres ya no tienen que hacer las labores pesadas del trabajo físico. Todo está automatizado, no falta de nada y viven en un ambiente perfecto. Sin embargo el peso que cargan es el de tener que controlar el manejo de robots. Todos los habitantes se reúnen en unas gigantescas oficinas en el centro de la ciudad para llevar a cabo esa tarea en una rutina estresante. Lo que en un principio les iba a liberar de toda tarea les acaba obligando a hacer una mucho peor. En otras palabras: buscando ser libres acaban siendo esclavos de lo que habían planificado.

   En medio de todos estos viajes está por supuesto nuestro personaje principal, Kino. Al igual que en Mushishi no sabemos demasiado de él y, de hecho, el protagonista es más todo lo que ocurre en la serie que el personaje. No llega a ser un personaje mudo, sin importancia pero lo que ocurre no tiene que ver con sus acciones en la mayoría de los casos. Kino es la excusa que permite ponernos delante todas las historias que se nos cuentan. Pero esto no es un defecto. No quiero decir que simplemente sea una herramienta o una hoja en blanco para contarnos lo que pasa alrededor. De hecho, en la serie está muy bien manejado y pese a su carácter hierático y taciturno funciona muy bien. Un personaje shonenístico (no se si se puede utilizar así esta palabra) no solo no quedaría bien en esta serie, sino que directamente la arruinaría. El carácter frío de Kino no sirve desde luego como aliciente y por ello no será un personaje que llene la pantalla con su carisma. Pero ese carácter tiene, hasta cierto punto, una justificación que iremos viendo en algún que otro momento de la serie. Al final de la serie (y cuando digo "final" lo digo literalmente) por fin se nos muestra un personaje más humano. Lamentablemente no hay más personajes de los que hablar puesto que al ser capítulos autoconclusivos no hay personajes secundarios. El único que desempeña ese rol es la moto de Kino que tiene la habilidad de hablar. Suena muy descabellado que una moto pueda hablar pero bueno... la nave de los argonautas, Argo,  también hablaba y nadie ha criticado a los griegos por ellos (a parte de que no tendría sentido).

   Con algunos de los elementos que hemos comentado ligeramente ya nos damos cuenta de que Kino no tabi no es una serie que pueda gustar a todos. No hay un personaje que llene la pantalla, no hay una trama "in crescendo", ni escenas con adrenalina como en Shingeki no Kyojin. Algunos la tildan de "pretenciosa" pero sinceramente no entiendo esa crítica. A diferencia del cyberpunk (Ergo proxy, Ghost in the shell o Serial experiments Lain) aquí no encontramos abstrusos diálogos ni argumentos enrevesados. Los diálogos son claros y las historias se presentan de forman tan rápida que pueden caer en cierta superficialidad, pero en ningún modo creo que se la pueda llamar pretenciosa. En cuanto a lo de superficial sinceramente no se cómo se puede profundizar más en una serie con capítulos autoconclusivos. Si bien alguien puede decir que no son profundos no creo que pueda decir que son superficiales.

   Para ir concluyendo voy a terminar diciendo algo muy claro: el que quiera acción que desborde la pantalla que vea otra serie. En cambio, si estás dispuesto a ver algo diferente a las cosas más famosas que salen hoy por hoy creo que esta puede ser una elección adecuada. No voy a decir que es lo mejor que he visto en mucho tiempo, pero sí diré que esta serie me deja un grato recuerdo. Puede que no tenga personajes carismáticos, puede que no tenga historias complejas, puede que no tenga una buena animación... ¿pero a quién le importa cuando hay alguna buena historia de por medio?

Plato´s philosophy of mathematics de Paul Pritchard

Págs 59-60: Sobre distintintas concepciones de número en la antigüedad

   Ecquis enim cum audit numerum 6, non statim cogitat sex unitates? Quid ergo necesse  est sex unitates dicere, cum sufficiat dicere, sex?
   Does anyone, on hearing number six, not thing inmediatly of six units? So why is it necessary to say six units, when it is enaough to say "six"?

    For Diophantus, "six units" is an arithmos; "six" does not denote anything in being at all.
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   From the point of view of Plato´s theory of Ideas both the common Greek and Pythagorean conception of number appear very imperfect. Since numbers are predicated of many particular collections of objects, the number themselves must- according to the theory of Ideas- be certain ideal entities above those collections. But the pythagorean view reduces numbers to material instances of them: it identifies the number 1 with one point, the number 2 with two points, and so on. Although Plato was probably strongly influenced by the Pythagorean doctrine, obviously he could not accept it as it stands. The common Greek definition of number as "plurality of units" tells us merely of what numbers are predicated, not what numbers are in themselves. Plato cannot have been satisfied with it.

Pequeña introducción a Leibniz (I): La física antes de Leibniz

   La visión que se tuviera de la naturaleza antes de Leibniz poco tenía que ver con la de nuestro filósofo alemán. Tanto es así que para entender lo que proponía necesariamente tenemos que retrotraernos a algunas teorías acerca de la naturaleza anteriores a la propuesta por Leibniz. Entre estas sería importante señalar las de Bernardino Telesio, filósofo renacentista que tuvo una visión innovadora.

   Telesio, para empezar, pondría en cuestión cualquier modo de entender la naturaleza del modo en que se había hecho hasta ese momento. Toda visión tradicional de la naturaleza pasa por partir o tener en cuenta la metafísica. Para Telesio la metafísica es algo que hay que evitar puesto que, en tanto que conocimiento de los primeros principios, pretende alcanzar un conocimiento similar al de Dios. Su postura es mucho más modesta: los hombres deben intentar conocer aquello que les es posible conocer. La metafísica, por tanto, si no es una pérdida de tiempo es un ejercicio de vanidad intelectual. Si la dejamos de lado, descubrimos que el campo que sí podemos conocer apropiadamente es el de la física. El título de su principal obra, "De rerum natura iuxta prpia principia" ("La naturaleza según sus propios principios")  ya nos dice mucho del modo en que plantea sus investigaciones físicas. Ese "según sus propios principios" ya nos habla de que la naturaleza, de algún modo, encierra en sí sus propias razones para su desenvolvimiento. Esta idea no era nueva, pero después de algunos siglos de aristotelismo era revolucionaria. Tanto Platón como Aristóteles  explicaban los cambios de la naturaleza apelando a principios trascendentes. Que en un caso fueran las formas y en el otro el motor inmóvil es solo un cambio anecdótico. Lo importante es que ataban lo natural a lo trascendente. Esta una idea que Telesio no podía sino rechazar. Ese es el motivo de que Telesio dijese: "Sin embargo, no hay duda de que Dios, que ha creado todo lo que existe de la nada, no lo ha constituido de tal manera que los entes tengan necesidad continua de su voluntad para llevar a cabo sus propias acciones; todos los entes naturales el mismo Dios los dota de la facultad de cumplir las propias operaciones y de actuar conforme a su propia naturaleza, aunque continúen dependiendo de él".

   De este modo todos los fenómenos naturales y la naturaleza humana pueden explicarse sin hacer referencia a ningún principio trascendente. La principal razón de ello es que los fenómenos naturales son procesos materiales. Todo lo que cambia en la naturaleza se debe a la lucha constante entre el frío y el calor para ocupar materia. Son principios similares a los de los presocráticos. Son incorpóreos pero están en toda la materia. Como el frío y el calor solo se da en los objetos y los objetos no los podemos conocer sino a través de la observación, Telesio propone, por lo tanto, que el estudio de la física no debe hacerse desde la abstracción y racionalización, sino a través de la experiencia. Si dejamos de lado la experiencia solo llegaremos a verbalismos y proyecciones subjetivas que poco o nada tienen que ver con la naturaleza. Además el término "materia" no tiene nada que ver con la "potencia" aristotélica. Simplemente está relacionada o es equivalente a "masa corpórea". Hay en estas ideas un fuerte componente naturalista. La máxima de su sistema podría ser la de los presocráticos: "ex nihilo nihil fit". A propósito  de esto dice: "Ni el sol ni ningún otro agente crea nada a partir del no ser, sino todo a partir de otro ente, y las cosas que se corrompen no se transforma en el no ser, sino todas en otro ente; así que no se puede considerar que la generación y la corrupción de un ente cualquiera sea una generación o corrupción del ente completo, sino tan solo un cambio. Es decir, el ente que se genera no se genera y no nace todo él sin un ser anterior, sino que, existiendo anteriormente, asume una nueva forma, y el ente que se corrompe no muere absolutamente, sino que tan solo se forma y su naturaleza, mientras su masa y su cuerpo permanecen".

    Lo que nos interesa de Telesio es una cosa muy importante: a diferencia de los aristotélicos y de las corrientes herméticas entiende la naturaleza como un conjunto que se basta a sí mismo para desarrollarse.  Sustituye el esquema trascendente en el que todo lo terreno se ve incapaz de ser un agente. El único agente que opera es trascendente indistintamente de que se llame forma (idea), motor inmóvil o Dios. Esto tiene una consecuencia importante: la eliminación de la causa final. La eliminación de la causa final será decisiva para un modo de entender la naturaleza que cobraba fuerza: el mecanicismo. ¿Cómo se concebía el mundo en el mecanicismo? Pues como su propio nombre nos indica el mundo se entiende como un mecanismo. En dicho mecanismo hay una gran cantidad de engranajes o elemento que se influyen unos a otros. Dentro de él no hay nada que escape a la relación causal. Nos encontramos entonces que los engranajes tienen dos características: (1) son materiales y (2) a través de su relación física se produce el esquema causa-efecto que nos sirve para entender todos los fenómenos de carácter físico. Descartes fue uno de los grandes defensores de entender la naturaleza de este modo. En consecuencia, la causa final no está en su visión de la naturaleza y concibe que la extensión y el movimiento son suficientes para entender los fenómenos físicos.  Por eso enuncia dos principios:

                                -Principio de conservación: el movimiento se mantiene
                                -Principio de inercia: se mantiene la dirección a menos que otro cuerpo altere                            físicamente (contacto físico) la trayectoria.

   El movimiento se mantiene porque no se acrecienta ni disminuye. Esto se debe a que el movimiento no se debe a los propios cuerpos: el movimiento es algo que Dios ha introducido en el mecanismo. A esto no faltaron críticas, como la de Pascal en sus "Pensamientos":

   "No puedo perdonárselo a Descartes. En toda su filosofía se muestra dispuesto a prescindir de Dios, menos cuando le hace dar un capirotazo para poner el mundo en movimiento; después de lo cual ya no vuelve a necesitarle".

    Pero la crítica más importante a este modo de entender la naturaleza la ejercería Leibniz: 1º porque en esta naturaleza las cosas son inertes, poco menos que mecanismos, mientras que en su sistema pervivirá un fuerte organicismo; 2º porque en el mecanismo de Descartes, si se lleva al extremo, nos encontramos con que los entes no ejercen sus propias determinaciones, necesitan del impulso de Dios para hacerlo; 3º la extensión no puede ser la substancia de lo físico porque con ella no nos basta para comprender la naturaleza; 4º es necesario reintroducir las causas finales y las formas substanciales para dar cuenta de la naturaleza. Leibniz como podemos ver es muy crítico con el mecanicismo, lo cual no quiere decir que el no sea mecanicista. Lo que él ofrecerá es una reformulación del mecanicismo que sea más acorde con sus pensamientos.

Pequeña introducción a Leibniz (II): De la física a la metafísica

   En Descartes extensión y movimiento era suficientes para explicar el mecanismo. No así para Leibniz. Para él extensión, movimiento, figura y número son fenómenos, cosas que no pertenecen al mundo realmente. La extensión, por ejemplo,  no puede ser una esencia porque ella sola no explica la naturaleza de los cuerpos. Para empezar no explica la inercia y, de hecho, no es de la materia de donde surge el movimiento. El movimiento en Descartes se explica por el impulso con el que Dios dotó a los objetos de movimiento. Si la extensión no es la substancia, ¿qué puede serlo? Bueno, pues si no es algo físico lo que explica los cuerpos  necesariamente debe ser algo metafísico. Esta substancia metafísica que intuye es la "fuerza" (no la de Star wars, por supuesto). De ella proviene tanto la extensión como el movimiento. A este hallazgo no llega solo por esto. Examinando las investigaciones físicas de Descartes ve que el pensador francés sostenía que la cantidad de movimiento permanece constante (mv= masa x velocidad), pero él ve un error aquí. El movimiento no es constante, pero sí la energía cinética o fuerza, que lo expresa como masa por aceleración (mv2= masa x velocidad al cuadrado). Esto le lleva a intuir y a postular la fuerza como substancia.

Consecuencias de sus descubrimientos en física (y metafísica con sus mónadas):

   (I) El espacio se convierte en fenómeno, algo que no es un ente, que no es una esencia. No está realmente en las cosas o en el mundo. Ahora bien, eso no quiere decir que sea algo irreal. Si bien es cierto que no pertenece a las cosas, eso no quiere decir que sea algo falso. El espacio es el modo en que concebimos la relación de las cosas entre sí. Por lo tanto, según Leibniz, es un "fenómeno bien fundado" (phenomenon bene fundatum"). 

   (II) Con el tiempo ocurre algo similar. Al igual que con el espacio, el tiempo tampoco es una sustancia. Es un fenómeno que surge al percibir la relación de las cosas. En este caso no tendría tanto que ver con la posición de unas cosas con respecto a otras, si no más bien con una sucesión de cosas. De esta sucesión de cosas es donde sacamos la idea de "tiempo". 

   Refiriéndose tanto al espacio como al tiempo Leibniz dice: "El espacio es el orden que convierte en situables a los cuerpos y mediante el cual estos, al existir juntos, tienen una posición relacionada entre sí. De igual modo, el tiempo es un orden análogo, en relación con su sucesiva posición. Si no existiesen criaturas, empero, el espacio y el tiempo solo estarían en las ideas de Dios". Ese "solo estarían en las ideas de Dios" ya nos dice suficiente acerca del tiempo y el espacio como realidades que no existen en la realidad. No son como las substancias, que sí tienen una existencia efectiva fuera de la mente de Dios. Que tanto el espacio como el tiempo se conciban como fenómenos es algo que antecede, sin duda, a las intuiciones de Kant acerca de estos temas. 

   (III) Ahora bien, de esas dos consecuencias se deriva una mucho más grave: las leyes físicas pierden su estatus de verdades matemáticas. En tanto que verdades matemáticas se podía decir de ellas que eran "necesarias". ¿Son convencionales entonces? Evidentemente no. Las leyes de la naturaleza no se pactan, no se negocian, no necesitan que nos pongamos de acuerdo. Lo único que ocurre es que ahora son simplemente convenientes. Convenientes quiere decir que nos sirven para describir la naturaleza. Por eso decimos que han perdido su carácter de necesidad. Esto en un gran golpe contra el mecanicismo, en su variante antigua, porque esta concebía que las leyes físicas tenían un carácter necesario. Después de decir que las causas finales son necesarias para explicar las leyes físicas, nuestro filósofo dice: "En efecto, hallé que es necesario recurrir a las causas finales y que esas leyes no dependen para nada del principio de necesidad, como las verdades lógicas, aritméticas y geométricas; sino del principio de la conveniencia, esto es, de la elección de la sabiduría. Esta es una de las pruebas más eficaces y más tangibles de la existencia de Dios, para aquellos que pueden profundizar en tales cuestiones". 

    ¿Es el mundo entonces un mecanismo como nos lo describía Descartes? Claro que es un mecanismo. Otra cosa distinta es que no sea el mecanismo que Descartes nos describió. Simplemente, en el mecanismo de Descartes faltaba introducir la causa final, la referencia a Dios. Esa referencia nos explica el por qué las cosas son como son. El mundo o la máquina es la realización de una finalidad querida por Dios.

    Una vez reintroducidas las causas finales al mecanismo cartesiano para explicar el mecanismo,  Leibniz pasa de la física a la metafísica. Antes ya hemos visto (cuando decíamos que la materia no puede explicarse a sí misma) que de la una se sigue la otra, de su física se sigue su metafísica. Es así como postulaba la existencia de unas sustancias llamadas mónadas. La mónada no tiene que ver con la materia, sino con la fuerza. ¿Cómo se entiende el término fuerza aquí? La fuerza tiene que ver con una actividad. Las actividades propias de la mónada son: (1) la percepción o representación y (2) la tendencia a sucesivas percepciones. Estas dos actividades van a ser muy importantes: se pueden dar de muchas maneras y eso hace que una mónada pueda ser completamente distinta al resto. Cada mónada es única e irrepetible por el modo en que se dan estas dos actividades. Pero cuidado, aquí percibir no es lo que entendemos nosotros por "percibir". Percibir para nosotros significa hacerlo de modo consciente. En Leibniz la percepción no tiene por qué darse de modo consciente. Cuando se da de modo consciente es cuando podemos decir que tenemos "apercepción". Por eso, Leibniz dice que el número de percepciones inconscientes es superior a las conscientes. Además, "percibir" en esta época no significa solo percibir a través de los sentidos... pensar también es percibir para ellos. Si pienso la idea de triángulo la estoy "percibiendo" o si pienso en el teorema de Pitágoras también lo percibo, del mismo modo en que percibo la existencia de objetos del mundo con la visión o escucho una sinfonía. "Percibir" podría tener como equivalente "estado producido". ¿Estado producido por quién? Pues por la actividad de la propia mónada. Cada estado que produce la mónada es una percepción. Por eso decimos que la mónada es una fuerza, porque puede operar efectos sobre sí misma. Si algo externo a la mónada pudiera causar un efecto en la mónada entonces esta no sería activa, sería pasiva. Como dijimos que la mónada era activa entonces encontramos que nada puede causar un efecto a la mónada salvo ella misma. Ahora bien, ¿si nada puede afectar a la mónada qué es lo que percibe? Leibniz va a rescatar un concepto antiguo: el de microcosmos. Esta idea viene a expresar que de algún modo el hombre es la representación del universo en pequeño. Esta idea, que tuvo especial importancia en todas las corrientes de corte renacentista, se rescata en Leibniz cuando dice:

Microcosmos en Robert Fludd

"Cada substancia es como un mundo entero, como un espejo de Dios o de todo el universo, que ella expresa a su modo particular, al igual que una misma ciudad se representa de maneras diversas, según la posición desde la cual se la contemple. Por ello, cabe decir que el universo se multiplica tantas veces cuantas sean las substancias, y de modo semejante se multiplica la gloria de Dios, gracias a tantas representaciones distintas de su obra. (...) Más aún, cabe decir que cada sustancia lleva en sí, de algún modo, el carácter de la infinita sabiduría y de la omnipotencia de Dios, y lo imita en la medida de lo posible: manifiesta, aunque sea confusamente, todo lo que ocurre en el universo, pasado, presente y futuro, y esto se asemeja un poco a una percepción o a un conocimiento infinito; y ya que todas las otras substancias expresan a su vez aquella substancia y se adaptan a ella, puede decirse que ésta extiende su poder sobre todas las demás, en analogía con la omnipotencia del creador".

Discurso de la metafísica

  En cualquier caso, ¿de dónde vienen las mónadas? Bueno, las mónadas no pueden venir de los procesos naturales así que Leibniz acaba por pensar que "Una substancia no puede comenzar si no es por creación, y tampoco perecer, si no es por aniquilación: una substancia no se puede dividir en dos, de dos no se puede hacer una, y el número de las substancias no aumente ni disminuye por caminos naturales". Parece que, entonces, debieron ser creadas por Dios. En la única mónada en la que la actividad que mencionábamos es absoluta es en Dios. Él es la mónada de las mónadas. El resto tiene una actividad limitada. ¿A qué se debe esa limitación? A la materia. La materia es lo que le impide al resto de las mónadas que estén en acto (como Dios). La materia es factor pasivo que se añade al factor activo, la mónada. Pero hay otra razón: una mónada creada no es de la misma perfección que una mónada no creada. Podemos encontrar en la realidad tres tipos de mónadas:

                                      - Mónadas simples (ej.: piedras, hierbas, agua, etc.)
                                      - Mónadas provistas de percepción y memoria (animales)
                                      - Mónadas provistas de percepción, memoria, apercepción y razón (humanos)

   La última mónada ocupa un puesto más destacado dentro del universo vivo que Leibniz describe. Tanto es así que incluso las llama entelequias. Entelequia significa en Aristóteles "actualidad", tener la cualidad de estar en acto. Esto lo expresaba con "to euteles ejon" ("el hecho de poseer perfección"). Leibniz retoma esta expresión y la aplica a las mónadas con apercepción y capacidad de razonar, aunque también les concede tal dignidad a las otras. Así encontramos por ejemplo que en la "Monadología" (apartado 18) dice: "Podría darse el nombre de entelequia a todas las sustancias simples o mónadas creadas, pues tienen en sí misma cierta perfección y hay en ellas una cierta suficiencia que las hace fuente de sus acciones internas y, por decirlo así, autómatas incorpóreos".

   El problema que queda por atajar es la dificultad que nos plantea el hecho de que las mónadas no estén comunicadas, que "no tengan ventanas". Si Descartes ya trataba el problema de la comunicación de las substancias, Leibniz tiene que volver a encararse con él, solo que en esta ocasión reformulado por su metafísica de forma mucho más complicada. Decimos que de forma más complicada porque si pensamos que la mónada no puede ser afectada por nada que no sea ella misma, dejamos de entrada fuera la posibilidad de la comunicación de las sustancias, en este caso mónadas. Para intentar solucionar esto, Leibniz acaba postulando varias posibilidades:

   1) En alguna medida debemos suponer una acción recíproca entre las mónadas.
   2) En todas las ocasiones Dios crea una especie de comunicación entre las distintas mónadas de manera que tengan algún tipo de comunicación sin llegar a estarlo.
   3) Pensar que las mónadas se comportan de modo similar, es decir, que una mónada (x) extraiga de sí misma exactamente lo mismo que otra mónada (y).

   Leibniz utiliza la metáfora de dos relojes con péndulo para ilustrar esas opciones. Las formas de hacer que estos dos relojes (mónadas) estén en perfecta sincronía sería: (1) construyéndolos de modo que uno influya sobre el otro, (2) encargando al relojero que los sincronice en cada momento, o (3) construyéndolos de un modo tan perfecto que de forma autónoma estén sincronizados.

    1 sería una solución vulgar que dañaría la autonomía de la mónada. Sobre esta dice en una epístola: "No creo que sea posible un sistema donde las mónadas actúen una sobre otra, porque no resulta un modo de explicación posible, y añadiría que es superfluo el influjo: ¿por qué una mónada habría de dar a la otra lo que esta ya tiene? Precisamente esta es la naturaleza misma de la substancia: estar en el presente grávido del futuro, y a partir de un elemento entender el todo". 2 es el ocasionalismo de Malebranche. Finalmente, 3 es lo que él llama la armonía preestablecida y es por la que él se inclina.

Final Fantasy XIII: La búsqueda de los orígenes

   Mucho se ha escrito sobre Final fantasy XIII. Esta entrada no creo que pueda añadir nada a lo ya dicho... pero es que tampoco va a pretender añadir algo: simplemente expondré mis impresiones sobre este juego, criticando aquellos aspectos que me parezcan criticables y comentando aquello que me parezca más significativo del juego. Esto que acabo de decir significa algo muy claro: no voy a hacer una "crítica" como las que se hacen en revistas. Por lo tanto no va a haber apartados de gráficos, música, jugabilidad, etc... Ya sabéis, todas esas cosas que sirven para no decir lo más importante: si el que hace la crítica ha disfrutado o no el juego. Aquí nos vamos "a mojar", no vamos a decir que tiene muy buenos gráficos pero falla en tal o cual cosa. Lo que va a seguir es mi opinión. Y sí, he dicho opinión porque lo que voy a escribir no pretende ser objetivo. Una vez hecho este aviso comencemos.

    Viendo algunos de los comentarios que muchos jugadores han dejado escritos en blogs o foros hay algo que ha quedado claro: este juego no ha gustado nada. ¿Por qué molestarse entonces en probarlo? Sería más cómodo ignorarlo y no prestarle atención. Pero hubo algo que me llamó la atención: muchos de los que decían que no valía nada comentaban, al mismo tiempo, que Final Fantasy X era mucho mejor. Este juego no me gustó nada así que pensé: "bueno si los que dicen que el X es mucho mejor son los mismos que dicen que este no vale nada puede ocurrir dos cosas: (1) que el juego esté bien o (2) que sea todavía peor que FFX".  La cuestión es que cuando lo vi al módico precio de 9 euros en ebay no me lo pensé y lo adquirí.

   Una vez que me lo trajeron me apresuré a sacarlo del paquete y lo puse en mi playstation 3. ¿Con qué fue con lo que me encontré? Me encontré con algo que parecía hecho para adolescentes con un exceso de hormonas: gráficos impresionantes, combates, escenas lacrimógenas en las que los personajes se quejan de lo difícil que es su vida... Lo más difícil fue el modo en el que la historia se presentaba: el juego comienza con un genocidio en el que no sabes quién lucha contra quién. Tampoco te dicen muy bien por qué se está cometiendo ese genocidio. Simplemente te ves inmerso en esa situación y tienes que escapar. Alguien podría pensar que esto es más o menos normal, que poco a poco la historia se irá aclarando. Pues bien, en este juego es todo lo contrario: no solo no se aclara sino que continua sin explicarte nada. La historia avanza a su ritmo y nos deja atrás, como meros espectadores mudos, con mirada curiosa al ver que delante podemos tener escenas espectaculares, pero sin sentido alguno. Para poder entender esa historia tienes (y esto no es una broma) que buscar la historia por internet. Si no se hace, uno se acabará dando cuenta de que han dado por supuesto que el jugador sabe demasiadas cosas. Hay una mitología de la que no se habla, pero se menciona; hay unas facciones litigantes que nadie te explica qué quieren; nos encontramos con una historia previa que no se cuenta, pero a la que aluden en diversas ocasiones... Y el listado podría seguir: actitudes poco creíbles, incoherencias en determinados puntos de la historia, etc.

   ¿De qué va la historia entonces? Bueno, la entrada la titulé "la búsqueda de los orígenes" y no era por capricho. La historia podría resumirse en esa frase. Básicamente el mundo que se nos presenta en el juego es un mundo creado por unos seres -¿divinos?- que después de crearlo lo abandonan. Antes de dejar su creación dejan tras de si un legado: una raza llamada fal´cie encargada de dar forma al mundo. Ante la magnitud de la tarea los fal´cie deciden crear a los humanos para que les ayuden. Pero la ayuda no se les pide de forma cordial: al ser los humanos una raza inferior creada por ellos, los esclavizan para que realicen ciertas misiones. A los humanos que esclavizan se les llama lu´cie. El resto de humanos tiene una vida cómoda bajo la protección de los fal´cie. Pero esa protección no es desinteresada: busca que la población de humanos aumente con el fin de hacer un gran sacrificio. ¿Para que quieren los fal´cie sacrificar a una raza entera? Para hacer que sus padres creadores centren su atención en el mundo que crearon y vuelvan a su mundo para restablecer el orden... Creo que esto no era tan difícil de explicar en el juego porque sin esto no se entiende lo que ocurre. En cualquier caso aquí entran en acción los personajes de la historia (a cual más pobre).

    Se podría decir que el personaje principal es Lightning, un capitán del ejército humano que deserta por razones personales. Es un personaje de carácter duro, frío y con poca consideración a los demás. Y creo que ahí está uno de los puntos fuertes de este juego: el personaje protagonista es una mujer. Pero no es tanto que sea una mujer, sino que sea un personaje de verdad, que no sea un instrumento para poner delante de la pantalla curvas llamativas (o como dirían algunos: "una tía buena"). Como ejemplos de esto último creo que podríamos poner Bayonetta. Aquí no se hace eso con Lightning y, además, es el personaje con el carácter más creíble de este juego. Podemos decir que su mentalidad tiene una evolución lógica durante la trama y que, hasta cierto punto, tiene algo de carisma (algo de lo que carecen el resto de personajes). El resto de sus compañeros (a cual peor) están en el juego para desempeñar roles sentimentales que no encajan demasiado bien con la situación. Hagamos una pequeña descripción de estos compañeros de viaje: Vanille es una chica tan sentimental que siempre acaba por arruinar la historia, Snow es un fanfarrón que está ahí para dar ánimos a los que se deprimen, Sazh tiene como ocupación quejarse, Hope... bueno lo mejor que hace es no hablar demasiado. El resto pueden encajar en estos roles sin problemas. Podemos decir, para resumir, que la aparición de estos personajes ofenden incluso a la pantalla de televisión.

   Junto a una historia inconsistente por la forma en la que la desarrollan y unos personajes en general muy malos, encontramos algo que se le ha criticado mucho a este juego: que es lineal. La revista anglosajona Gamepro dijo en su momento del juego que es "un viaje a través de un largo pasillo infectado de enemigos hasta un punto naranja en el minimapa, en donde te espera una animación, una lucha contra un jefe o ambas". Es una descripción perfecta del juego pero lo que creo que se puede criticar es el concepto de linealidad que utilizan. No se me ocurre ningún juego que no sea eso: empiezas una aventura plagada de monstruos y peligros hasta llegar a un final. Que haya distintos finales posibles no afecta nada a la lienalidad porque la estructura es la misma: un viaje repleto de combates hasta llegar a un final. La estructura ahí es más compleja al tener distintos finales, o más zonas por la que viajar, pero la estructura sigue siendo lineal.

   Más allá de todos los defectos señalados el juego tiene cosas que, como es costumbre en una gran producción, no fallan: la música y los gráficos. Aquí no queda sino quitarse el sombrero (en caso de tener uno, claro). Pero lo importante o lo que hace a un juego un "buen juego" no son ni lo uno ni lo otro. Sin una historia convincente y adulta el juego irremediablemente hace aguas por todas partes. Aunque creo que en ese sentido se pueda rescatar muy poco de este juego, tengo que confesar que me ha entretenido. Las 45 horas que ha durado mi partida han sido amenas, un buen momento para desconectar de todo lo demás. Si además tengo en cuenta que lo adquirí por 9 euros, el resultado es que me ha costado 20 céntimos la hora. Creo que no puedo quejarme por tener entretenimiento con un costo tan bajo. Esto no quita que piense que la compañía de este juegue se merezca un fracaso de ventas, el juego no es solo deficiente sino que además demuestran una nula capacidad de aprender: la siguiente entrega es un juego incompleto. Final Fantasy XIII-2 no contiene el final. Por estas razones creo que cualquier jugador debería procurar no dar dinero a una compañía que no piensa para nada en sus consumidores. Para eso siempre tendremos el mercado de 2ª mano.

   

Star Wars y Joseph Campbell

   Normalmente, detrás de las grandes producciones cinematográficas hay alguna obra en la que se basa. Puede ser una novela, una historia popular, un comic... Todo vale para hacer una película siempre y cuando atraiga a gente dispuesta a gastar su dinero para verla. Star wars no fue distinto en esto pero si lo pensamos bien ¿en qué está basada? No está basada en ninguna novela, tampoco en ningún cómic. ¿En qué se apoyo G. Lucas? Pues ni más ni menos que en la mitología. Por aquellos años, Lucas tuvo la oportunidad de leer "El héroe de las mil caras" J. Campbell. Esta obra intentaba mostrar que todos los mitos que tiene como protagonista un héroe hay un estructura que se repite. Las acciones cambian, los personajes cambian, el entorno y los nombres también cambian pero hay algo que permanece: la estructura. Analizando una gran cantidad de mitos Campbell se dio cuenta de que esa estructura se repetía una, y otra, y otra vez. Da igual que fuera mitología clásica, hindú, nórdica o cualquier otra. Quedando fascinado por este libro, Lucas decidió hacer una historia que contuviese todos los elementos que Campbell describía como propios de la mitología del héroe. El resultado fueron las películas titaladas "La guerra de las galaxias". 

   Se podrían hacer muchos paralelismos entre lo que Campbell escribió y lo que G. Lucas hizo como director. Pero eso estaría relacionado con la interpretación de quien escribe. Como no me "quiero mojar" ni decir ninguna estupidez (que sobre este tema te puedes encontrar muchas por internet) prefiero dar paso al propio Campbell y sus apreciaciones de Star Wars. Lo que voy a copiar es de un libro agotado en el que se recoge la entrevista que realizó Bill Moyers a este estudioso de la mitología.

   Moyers: (...) ¿Te parece, por ejemplo, que una película como La guerra de las galaxias responde a las expectativas de un modelo heroico?

  Campbell: He oído a jovencitos usando términos de George Lucas: "la fuerza", "el lado oscuro". Así que debe estar produciendo algún efecto. Yo diría que es una buena y sólido enseñanza.

  Moyers: Creo que eso explica en parte el éxito de "La guerra de las galaxias". No fue solo el costo de la producción lo que hizo la película tan interesante; fue que apareció en un momento en que la gente necesitaba ver en imágenes reconocibles el choque del bien y el mal. Necesitaban que les recordara el idealismo, ver una historia basada en el altruísmo antes que el egoísmo.
   Campbell: El hecho de que el poder maligno no sea identificado con ninguna nación específica de esta tierra significa que tienes un poder abstracto, que representa un principio, no una situación histórica específica. La historia se refiere a una cuestión de principios, no de esta nación contra aquella. Las máscaras monstruosas que se ponen los actores en "La guerra de las galaxias" representan la auténtica fuerza monstruosa en el mundo moderno. Cuando Darth Vader se quita la máscara, ves un hombre sin forma, alguien que no se ha desarrollado como individuo humano. Lo que ves es un rostro indiferenciado, extraño y lamentable.
   Moyers: ¿Qué significa eso?
   Campbell: Darth Vader no ha desarrollado su propia humanidad. Es un robot. Es un burócrata, que vive no en función de sí mismo sino de un sistema impuesto. Esa es la amenaza para nuestras vidas con la que todos nos enfrentamos hoy. ¿El sistema te aplastará y te negará tu propia humanidad, o podrás hacer uso del sistema para el logro de propósitos humanos? ¿Cómo te relacionas con el sistema sin servirlo compulsivamente? No vale tratar de cambiarlo de acuerdo con tu sistema de pensamiento. El impulso histórico que tiene detrás es demasiado grande  como para que de esta clase de acción surja algo de verdad significativo. Lo que hay que hacer es aprender a vivir en tu periodo de la historia como un ser humano. Eso es algo distinto, y puede hacerse.
   Moyers: ¿Cómo?
  Campbell: Aferrándote a tus propios ideales y, como hizo Luke Skywalker, rechazando las exigencias impersonales que te impone el sistema.
   Moyers: Cuando llevé a mis dos hijos a ver "La guerra de las galaxias", hicieron lo que hizo todo el público en el momento en que la voz de Ben Kenobi le dice a Skywalker, en el momento culminante de la última batalla: "Apaga tu computadora, apaga la máquina y hazlo por ti mismo, sigue tus sentimientos, confía en tus sentimientos". Y cuando lo hizo, triunfó, y la sala estalló en aplausos.
   Campbell: Bueno, ya ves, esa película crea una comunicación. Está en un lenguaje que habla a los jóvenes, y eso es lo que cuenta. La pregunta que formula es: ¿serás un hombre de corazón (porque ahí es donde está la vida, en el corazón), o harás cualquier cosa que exija algo que podría llamarse el "poder intencional"? Cuando Ben Kenobi dice: "Que la fuerza sea contigo", está hablando de la fuerza y la energía de la vida, no de intenciones políticas programadas.
   Moyers: Me intrigó la definición de la fuerza. Ben Kenobi dice: "La fuerza es un campo creado por todas las cosas vivas. Nos rodea, nos penetra, mantiene unida la galaxia". He leído en "El héroe de las mil caras" descripciones semejantes del ombligo del mundo, del lugar sagrado, de la fuerza que existe en el momento de la creación.
   Campbell: Sí, por supuesto, la fuerza se mueve desde dentro. Pero la fuerza del imperio está basada en la intención de conquistar y dominar. "La guerra de las galaxias" no es una simple historia moralizante, sino que trata de las fuerzas de la vida en tanto se consuman, se quiebran o suprimen mediante la acción del hombre.
   Moyers: La primera vez que vi "La guerra de las galaxias", pensé: "Es una historia muy vieja con un traje muy nuevo". La historia del joven llamado a la aventura, el héroe que tiene que superar pruebas y obstáculos, y vuelve tras la victoria con un don para la comunidad...
   Campbell: Lucas utiliza, desde luego, figuras mitológicas estándar. El viejo maestro como consejero me hizo pensar en el maestro de armas japonés. He conocido a alguna gente así, y Ben Kenobi tiene algo de ese carácter.
   Moyers: ¿Qué hace el maestro de armas?
   Campbell: Es un experto en armas blancas. El cultivo oriental de las artes marciales va más allá de cuanto yo haya visto en los gimnasios norteamericanos. Hay una técnica psicológica, además de fisiológica, que va muy unida a esta. Ese personaje en "La guerra de las galaxias" posee esa cualidad.
   Moyers: Hay algo mitológico también en el hecho que el héroe sea auxiliado por un extraño que aparezca y le da algún instrumento...
   Campbell: Le da no solo un instrumento físico, sino un compromiso psicológico y un centro psicológico. El compromiso va más allá de tu mero sistema de intenciones. Tu y el acto sois uno.
  Moyers: Mi escena favorita es cuando estaban en el compresor de basura y las paredes se cerraban, y pensé: "es como el vientre de la ballena que se tragó a Jonas".
   Campbell: Es que estaban ahí, en el vientre de la ballena.
   Moyers: ¿Cuál es el significado mitológico del vientre?
   Campbell: El vientre es el lugar oscuro donde tiene lugar la digestión y de donde se crea la energía nueva. La historia de Jonás en la ballena es un ejemplo de un tema mítico prácticamente universal, el del héroe que va a parar al vientre de un pez y al fin sale, transformado.
   Moyers: ¿Por qué debe pasarle eso?
   Campbell: Es un descenso a la oscuridad. Psicológicamente, la ballena representa el poder de la vida apresado en el inconsciente. Metafóricamente, el agua es el inconsciente, y la criatura en el agua es el agua o la energía del inconsciente, que ha abrumado a la personalidad consciente y debe ser vencida y dominada.

   En el primer estadio de este tipo de aventura, el héroe abandona el campo de lo familiar, sobre el que tiene control en alguna medida, y llega a un umbral, digamos al borde de un lago o un mar, donde viene a su encuentro un monstruo de las profundidades. En ese contexto existen dos posibilidades. En la historia de Jonás, el héroe es tragado y llevado al abismo para experimentar más tarde una resurrección; una variante del tema muerte-resurrección. Ahí, la personalidad del consciente se ha puesto en contacto con una carga de la energía inconsciente que es incapaz de manipular y ahora debe sufrir todos los peligros y revelaciones de un terrorífico viaje por el mar de la noche, mientras aprende cómo hacer las paces con este poder y emerge, al fin, un nuevo modo de vida.
 
   La otra posibilidad es que el héroe, al encontrarse con el poder de la noche, se imponga y lo mate, como hicieron Sigfrido y San Jorge cuando mataron al dragón. Pero Sigfrido supo que debía probar la sangre del dragón, para absorber parte de la fuerza de este. Cuando Sigfrido ha matado al dragón y probado su sangre, oye el canto de la naturaleza. Ha trascendido su humanidad y se ha vuelto a asociar con los poderes naturales, que son los poderes de nuestra vida, y de los que nuestra mente nos aparta.

   La conciencia cree que está dominando el juego. Pero es un órgano secundario de un ser humano total, y no debe estar al mando. Debe someterse y servir a la humanidad del cuerpo. Cuando se pone al mando, tienes un hombre como Darth Vader en "La guerra de las galaxias", el hombre que sirve por completo al lado de la conciencia intencional.
   Moyers: La figura oscura.
   Campbell: Sí, es la figura que en el "Fausto" de Goethe es representada por Mefistófeles.
   Moyers: Pero puedo oír a alguien diciendo: "Bueno, todo está muy bien para la imaginación de un George Lucas o la erudición de un Joseph Campbell, pero no es lo que sucede en mi vida".
   Campbell: Es que sí lo es... y si no lo reconoce, ese no reconocimiento puede transformarlo en un Darth Vader cualquiera. Si la persona insiste en un determinado programa, y no escucha las demandas de su propio corazón, correrá el riesgo de un derrumbe esquizofrénico. Esa persona ha perdido su centro. Se ha impuesto un programa de por vida, y no es un programa en el que el cuerpo esté interesado. El mundo está lleno de gente que ha dejado de escucharse a sí misma o ha escuchado solo a sus vecinos para saber qué hacer, cómo comportarse y cuáles son los valores de acuerdo debe vivir.

   Más allá de las interpretaciones que se puedan hacer sobre qué inspiró la obra de J. Campbell en la de Lucas algo queda claro: Lucas quería introducir elementos de relatos mitológicos en sus películas. El más reconocible a ojos de cualquiera es el del relato medieval del héroe que salva a la princesa de un mal, normalmente un dragón. Esta estructura está literalmente copiada en Star Wars, donde el héroe también debe salvar a una princesa de un mal (solo que en esta ocasión el mal es el imperio y no un dragón).