Oculta filosofía: razones de la música en el hombre y la naturaleza

        "De aquí se sigue que, llevada el alma de la suavidad de la música, se divierte de otras cosas, dando lugar que se sosieguen entre tanto varias turbaciones y especies descompuestas. Por ello la usaron Pitágoras, Clinias y Aquiles, para sosegarse cuando estaba turbados y vences de este modo con suavidad sus pasiones. Aristóxeno dijo, y lo repite Plutarco, que por esto se introdujo la música en los convites, para que fuese antídoto contra los daños que el vino y destemplanza podían hacer en los cuerpos y en los ánimos." 

    Entre las rarezas que se puedan hallar en los catálogos editoriales actuales encontramos  "Oculta filosofía", del jesuita Juan Eusebio Nieremberg. Digo que es una rareza porque muy pocos lectores conoceran a priori a su autor... Mucho menos el ambiente teórico en el que fue escrito. Para aquellos familiarizados con el pensamiento del renacimiento nada más leer el título se les agudizará la vista y muy probablemente piensen que el título les recuerda algo que, quizá en ese momento, el futuro lector no tenga todavía presente. Si uno indaga o da con el recuerdo que vaga por su mente escurridiza acabará por asociar, no sin justificación, el título con el de una obra fundamental del pensamiento renacentista: hacemos alusión claramente a la obra del alquimista y mago Cornelio Agripa. La elección del título no es casual por parte de Nieremberg. Este jesuita, formado en la más pura ortodoxia del pensamiento cristiano no dejaría por ello de lado los textos que por aquel tiempo había, ni dejaría de discutir con las corrientes de pensamiento de aquel momento. 

    Como es sabido, la contrareforma no fue un fenómeno solamente encaminado a combatir el avance de los reformados en el norte de Europa, sino también a la purificación interna del corpus de pensamiento. Mientras los tercios españoles luchaban por imponer el catolicismo en batallas como la de Nördlingen, los cuadros intelectuales de la Iglesia hacían una criba de textos y depuraban las escuelas de tendencias heréticas. Así fue como se comenzó la quema de brujas y la sospecha de los textos herméticos y cabalísticos. En la Europa de la contrareforma no había espacio para un Pico de la Mirandola con sus sueños de la reunficicación de las religiones a través de la cábala. Nieremberg, que formaba parte de esos cuadros intelectuales de la Iglesia -era profesor en el Colegio Imperial de Madrid impartiendo historia natural, humanidades y exégesis bíblica- dialoga en esta obra con ciertas ideas que serían proscritas u olvidadas en los tiempos que se acercaban. La magia, que se presentaba como un modelo capaz no solo de aprehender las cosas sino también de domeñarlas fue deshechada como idea maligna. Las prácticas mágicas llevadas a cabo por mujeres fueron condenadas en el "Maleus Maleficarum", uno de los textos más leídos de todo el renacimiento. Pronto la magia no fue perseguida solo atendiendo al sexo de quien intentaba practicarlo y ya no habría ningún príncipe o rey, como Rodolfo II de Austria, que acogiera en su corte a quienes la practicaran. Juan Eusebio de Nieremberg desconfiaría de la magia y la cábala, aunque en cuestiones musicales coincide con ellos en ciertas tendencias que afirman los poderes causales de los sonidos. Si en la cábala se concede a la palabra el poder causal de crear y afectar objetos, ciertas corrientes, siempre vinculadas con la teoría de la harmonía de las esferas, le otorgan la misma dignidad a los sonidos musicales.

    El poder de la música es tal para Nieremberg que afecta que afecta por igual a la realidad, a los hombres, animales y plantas, si bien de forma distinta. A estas última lo expresa claramente el jesuita Nieremberg: "Ni tengo por imposible que la música ejercite en algunas plantas algo de su fuerza" (p.52).En cuanto a los hombres la música afecta calmando sus pasiones y sirviendo como lenitivo a las enfermerdades... La idea de relacionar la música con la terapia no era nueva: ya los pitagóricos creían en un uso bueno para ayudar a la psique. La idea además tuvo mucho éxito porque recordemos que Athanasius Kircher, mucho después, concibió un instrumento con gatos:

«Para levantar el ánimo de un príncipe italiano agobiado por las preocupaciones de su puesto, un músico creó para él un piano de gatos. El músico seleccionó a varios gatos cuyas voces naturales tenían diferentes tonos y los colocó en jaulas adyacentes, de manera que cuando se presionaba una tecla del piano un mecanismo elevaba una punta afilada hacia la cola del gato correspondiente. El resultado era una melodía de maullidos que se iba haciendo más fuerte a medida que los gatos se iban desesperando más. ¿Quién no iba a reírse con esa música? Así fue como terminaron con la melancolía del príncipe». ("Musurgia Universalis")

Sin embargo estas utilidades no son nada con lo que la música puede según Nieremberg. Según él, la música jugó un papel importante en la creación, ya que no duda en otorgar a Dios la dignidad de "un sapientísimo aritmético, geómetra y músico". La aritmética, la geometría y la música eran las herramientas del arquitecto divino y esta creencia estaba firmemente asentada en intelectuales como Robert Fludd o Cornelio Agripa. La visión de dios como geómetra y músico es una idea muy extendida. Blake, por ejemplo, representó a Dios con una escuadra creando el mundo.

William Blake

     El libro de Nieremberg, como dijimos, es un libro atípico, y dada su brevedad es difícil que se puedan llenar muchas páginas con su contenido. Su estilo barroco y el constante uso de nombres que al lector le serán desconocidos lo hace ligeramente incómodo además... Al menos es un libro que invita a conocer un poco mejor una época en el que la ciencia tal y como la conocemos no existía. Más importante que eso es el hecho de que el texto es un ejemplo de cómo el pensamiento español no estaba incomunicado y abstraído en sus problemáticas propias, sino que dialoga con la cultura filosófica que por aquel momento se hallaba en Europa.

Ferrer Dalmau

La batalla de San Marcial

El Aguila Derrotada. Bailen 1808

Regimiento Asturias. Sangre española.

Caza al amanecer

Austin Osmar Spare

 

La filosofía en el tocador

   Nada le es ajeno a  la literatura; tampoco la sexualidad. Ya sean las crónicas de un determinado tiempo, los intrincados y confusos sentimientos de algún personaje o un sistema de pensamiento, la literatura acoge generosamente todo aquello que pueda ser dicho sobre algo. La literatura podría decir acerca de sí  lo que los renacentistas que se preciaban decían de ellos mismos: "Nada humano me es ajeno". Siguiendo esa máxima la sexualidad y el amor no podían quedar fuera. De hecho estas se hallan entreveradas en los poemas que otorgan identidad a las civilizaciones: Ilión no habría sido quemada por los aqueos sin la infidelidad de Helena... ni tampoco habría razones para el odio entre Roma y Cartago sin Dido y Eneas. El "Ars amatoria" de Ovidio ya trataba de algún modo hablar sobre la seducción; el Jin Ping Mei también sería un ejemplo en el que la sexualidad y el amor no quedan apartados de la vida como algo de lo que guardar silencio. En ocasiones este tipo de literatura tendría que enfrentarse a la persecución por su supuesta "inmoralidad". La modernidad europea que vió surgir una subjetividad consciente de sí misma produjo una cantidad de textos eróticos y pornográficos como no se había visto con anterioridad. De la mano del liberalismo y el materialismo la mordaza de la moralidad iría dejando espacio a una sana indiferencia -aunque no sin condena por la sociedad y los sectores de poder- a toda esta eclosión de literatura.  Ya Boyer d'Argens defendía en "Teresa, filósofa" las pasiones como parte de lo divino: “¡Imbéciles mortales! Os creéis dueños de apagar las pasiones que la naturaleza ha puesto en vosotros: son obra de Dios."

   Sade se desmarcaría de una forma deliverada de una forma aguada de crítica contra los conservadores morales y emprendería con sus obras una auténtica base desde la que destruir los principio de la moralidad. Es por esto que sus escritos no se limitan a una enumeración de escenas sexuales sino que, a modo de fábula, llevan insertas en sí una enseñanaza. En otros escritos, como el que hoy nos ocupa, hay un contenido teórico evidente. De hecho la "Filosofía en el tocador" toma como género uno de los más célebres en la tradición filofófica: el diálogo. De manera similar a un diálogo platónico aquí los personajes intentan ofrecer argumentos determinantes que convenzan al oponente. La salvedad -si no es suficiente ofensa haber comparado con los diálogos de Platón- es que en este caso no hay oponentes: Eugenia, la protagonista, no es más que un elemento necesario, que posibilita que Sade nos lance toda una batería de argumentos defendiendo la inmoralidad y el ateísmo, pero que en ningún momento sostiene un punto de vista (mucho menos es capaz de ofrecer un contraargumento). Es una figura que ante los experimentados inmorales que pretenden darle lecciones solo sabe asentir como una dilecta alumna. Durante la estancia de Eugenia con sus sabios inmorales irá recibiendo los preceptos de la inmoralidad, o como Sade dice en algún momento, "las divinas leyes del placer".

   Entre enseñanza y enseñanza para la protagonista, Sade aprovecha para ofrecer un discurso corrosivo contra la sociedad que no permite la inmoralidad; su atenta mirada se fija en la base de todo el derecho desde los romanos: el derecho a la propiedad: "¿con qué derecho quien nada tiene se encadenará a un pacto que sólo protege a quien lo tiene todo? (...) un juramento debe tener el mismo efecto sobre todos los individuos que lo pronuncian; es imposible que pueda encadenar a quien no tiene ningún interés en su mantenimiento, porque entonces no sería ya el pacto de un pueblo libre; sería el arma del fuerte sobre el débil" (págs. 209-210). Revolucionario al proclamar el robo como manera de equilibrar las diferencias entre pobres y ricos, no lo fue menos al defender la abolición de la pena muerte. Matar no lo prohíbe -nada está fuera de lo que un hombre pueda hacer, pues nada es inmoral-, mas que lo haga el estado es asunto de distinta índole. Los apuntes que va haciendo a este respecto no son sino el marco previo (aunque no presentado en orden en el libro), el preludio, a una crítica a la cultura teista-moralista occidental. Antes de todo esto, por ejemplo, nos presenta a los personajes que mediante discursos convencerán a Eugenia que el único precepto moral al que hay que atarse es el de no atarse a norma o prohibición moral. En otras palabras: la moral de Sade es inmoral y solo se constituye de forma negativa.

Franz Von Bayros

   La manera más adecuada para deslegitimar la moral auténtica y verdadera pasa por una constante comparación con las normas y costumbres de otros pueblos. Según el avispado marqués los absolutos de Bueno-Dios deben ceder a otros que él postula: el placer y la naturaleza. Lo que la naturaleza no prohíbe es imposible que sea inmoral. Así es justamente como justifica el sexo anal: "Jamás la naturaleza, si analizas detenidamente sus leyes, ha indicado otros altares para nuestros homenajes que el orificio de atrás; permite lo demás, pero ha dispuesto que sea en el trasero. Si no hubiese sido su intención que penetrásemos culos, ¿habría hecho tan proporcionado su orificio a nuestros miembros?"

   Sin embargo, aunque critique toda moral, parece conceder que en cuestiones de moralidad hay pueblos más perspicaces que otros: "(...) varios volúmenes no bastarían para demostrar que nunca se consideró la lujuria un crimen en ninguno de los pueblos sabios de la tierra" (pág. 225). La constante referencia sobre los usos y las costumbres de otros pueblos no era algo exclusivo de Sade. Montaigne ya recurría a la comparación con las costumbres de otros pueblos para dejar en claro que nada está claro ("Hemos nacido para buscar la verdad; poseerla corresponde a una potencia mayor" III,8). Y si bien este remarcaba que el hombre es un animal entre otros animales, disminuyendo las diferencias que entre ambos había trazado el relato cristiano, Sade parece irle a la par: "¿Qué es el hombre y qué diferencia hay entre él y las demás plantas, entre él y los demás animales de la naturaleza? Ninguna probablemente". El hombre es, simplemente, una contingencia.

    Parece que estoy orientándome hacia un análisis de los contenidos teóricos del libro, más que del libro mismo. Esto no es por cuestión de gusto: tiene más bien que ver con la forma en la que Sade relata este libro. En ningún momento sus personajes cobran hechura y personalidad por sí mismos. Todo es acartonado, simple y grosero. Todos los elementos de la novela son una excusa para lanzarnos un panfleto ideológico. La inmoralidad no es un crimen, pero presentarla sin gracia ni estilo sí lo es. Eugenia nunca será un personaje realista porque es como una hoja en blanco y el resto de personajes que le dan lecciones sexuales son tanto más simples y están encasillados en sus roles. Incluso las escenas sexuales que describe el libro motivan más una sonrisa burlona que un sentimiento excitante. Y eso en el mejor de los casos, pues muchas caen en el ridículo directamente. Quien lea el libro de Sade deberá hacerlo más por curiosisdad histórica que para deleitarse con el libro. Y quienes quieran algo más llamativo dentro de la literatura erótica encontrarán algo mejor en Apollinaire (y decir esto es muy grave...) o Anais Nin. Si bien como novela es un desastre, al menos tiene reflexiones interesantes  junto a algún eventual punto de brillantez.

Arthur Rackham

"El sueño prerrafaelista" de William Gaunt

   "Ésta es la verdadera historia de los paladines del arte, nacidos fuera de su época, que recorrieron la larga pero prosaica monarquía de la reina Victoria, como tantos otros Don Quijotes, llenas sus cabezas de caballería medieval, de extrañas alabanzas y elevados empeños. No se lanzaron contra molinos de viento sino contra las fábricas; lucharon contra dragones de la época industrial que no eran los reptiles de la fábula sino los ferrocarriles, los dragones de acero que resoplaban y lanzaban vapor. Buscaron hermosas doncellas y las rescataron de la servidumbre del lugar común, poniendo a sus pies afectos imposibles y colocándolas en pináculos místicos de idealismo como alguna vez lo hicieran sir Bedimer o sir Lanzarote, convirtiendo a una joven del sudeste de Londres en la Beatriz amada por el poeta Dante, y a la hija de un encargado de establos de Oxford en la triste y lejana Ginebra del romance de Arturo."

   De las abigarradas y sucias calles de Londres había empezado a mostrarse algo todavía más grotesco de lo que ya había antes: las industrias llenaban las calles con los sonidos de los obreros trabajando sin descanso. El artesano desaparece con sus cuidados y bellos objetos; y el rudo campesino, que ha tenido que emigrar a la ciudad, se amolda al ritmo de la máquina. Si la jornada la dictaban las campanas en el medievo, las máquinas lo hacen en las nuevas, sucias y pobres calles del Londres del s. XIX. Inglaterra se prepara para ser la primera potencia industrial y se despoja de los antiguos atavíos del mercantilismo para abrazar con entusiasmo los del libre comercio. Entre las transformaciones que ocasionó la "modernización" del país encontramos el impacto en la población: si ya los campesinos vivían en condiciones lamentables, los nuevos proletarios se tendrían que resignar a una existencia apenas decente, en la que todo su esfuerzo estaba dedicado a un trabajo que tan solo les proporcionaría una vivienda fría y escasa comida para sobrevivir. Esta nueva clase que trabajaba sin descanso, descubría atónita los descubrimientos que el genio humano había conseguido crear con las máquinas. Éstas despertaban admiración, pero también terror. Admiración por lo que de novedoso tenía para un campesino recién llegado a la urbe ver lo más innovador; terror, porque el ritmo y la eficacia de las máquinas amenazaban, o parecía que podían amenazar, los puestos de trabajo de los obreros. Estos pensaron que tal vez las máquinas pudieran substituir sus esfuerzos. ¿De qué vivirían entonces? El resultado fue un malestar generalizado por las condiciones insalubres y los temores de la nueva civilización... pero estos temores no atacaron solo a los obreros explotados; algunos intelectuales veían con ojos recelosos los nuevos avances. Fruto de esa desconfianza surge el movimiento artístico de los prerrafaelistas.

"La cabeza siniestra" de Edward Burne Jones

   Para estos artistas la nueva civilización que emerge en las callejuelas sucias de Londres, Liverpool, Manchester o Birminghan evidencian una edad en la que el materialismo predomina sobre el espíritu creador del hombre. Su refugio será la imaginación y el recuerdo de etapas pasadas. La edad media sería la época idealizada. Los hombres que viven tranquilamente, dedicados a sus labores artesanales sin las molestias de las grandes ciudades industriales, son mirados con nostalgia... y los grandes poemas del medievo son leídos  con pasión. Su mitología será la propia del medievo y sus lecturas estarán conformadas por los grandes textos de aquella época: "La muerte de Arturo", "La canción de Roland"... Mundo de caballeros andantes y no de empresarios con levitas es lo que añoraban. No obstante, no todos los prerrafaelistas eran unos espiritualistas que miraban con afecto etapas pasadas... También los había ateos, materialistas e incrédulos críticos con el "progreso". Los prerrafaelistas eran un heterogéneo grupo de genios creadores que se dedicaban a la pintura, la escultura, la poesía y las artesanías.

"Beata Beatriz" de Gabriel Rosseti

   De tan variada suma de artistas no podían surgir sino disparidades, tanto temáticas, como estilísticas, como de otra índole. Por ejemplo la "inspiración" es algo que alienta al artista para muchos prerrafaelistas; sin embargo, William Morris, gran artesano defensor de la obra artesanal como obra de arte dijo de la "inspiración": "Esas habladurías acerca de la inspiración son una tontería.  ¿Te digo una cosa francamente?: tal cosa no existe. Es un asunto de puro oficio artesanal". También notorias eran las diferentes posturas que podían llegar a tener respecto a la obra de arte. Holman Hunt, que concebía la obra de arte como la expresión de valores eternos no aceptaba que esta pudiera reflejar el gusto de un tiempo particular. El objeto de la obra de arte era la belleza imperecedera, no los gustos perecederos de una generación. Millais, en cambio, le instaba a cambiar de postura pues el pintor solo debe hacer aquello que su tiempo le exija. El artista no debe pedirle a lo perecedero (el gusto de la sociedad y las obras de arte) que se subsuma a lo eterno (la belleza). El artista debe adoptar una postura sumisa y satisfacer los gustos de la época y por eso Millais le responde a Hunt: 

    "Tú afirmas que si pinto para satisfacer la moda fugaz de la época, entonces mi reputación dentro de algunas centurias no será lo que mi talento es capaz de ofrecer si realizara un trabajo más ambicioso. No estoy de acuerdo. Un pintor debe trabajar para el gusto de su propia época".

    Pero si hubo uno de los miembros que más se diferenciaba de la hermandad prerrafaelista ese era William Morris. No solo tenía un talante distinto al resto, sino que también se alejaba de la actividad "mística" de Holman Hunt o cualquier otro que intentara plasmar valores trascendentes en las obras. De hecho, él no distinguía entre obra de arte y la obra artesanal, y gracias a esa falta de distinción Morris se dedicó a las artesanías. Habiendo fundado una lucrativa empresa que se centraba en la creación de productos artesanales, Morris crearía durante décadas, de forma incansable tapices y todo tipo de objetos de singular belleza.

Tapiz de William Morris

   Entre todo este grupo de individuos distintos y geniales, William Gaunt, el autor de este ameno libro, nos va trazando un relato que los pone en relación y nos descubre, con peculiar acierto y buen estilo, la vida y las obras de unos insatisfechos con el tiempo que les tocó vivir. Las complicadas relaciones que tuvieron unos con otros, sus obsesiones más íntimas y sus ideas sobre el arte se nos van exponiendo durante el libro gracias a un conocimiento profundo de la materia. Para terminar creo que no hay nada mejor que las palabras del autor de este magnífico libro:

   "Los prerrafaelistas no tenían un solo un entusiasmo. Apenas si se pueden considerar únicamente pintores o escritores. Tuvieron muchos entsiasmos diferentes, en los que, sin embargo, aparece un factor constante: el desafío al materialismo.

   Ellos son los únicos rebeldes que han aparecido hasta ahora para combatir el sistema industrial y la "vida mecanizada" como la conocemos, excepto, tal vez los surrealistas, quienes, hasta cierto punto, han imitado conscientemente a los prerrafaelistas en cuanto a llevar una vida consagrada a la imaginación".

  

El mito de Ícaro de André Comte-Sponville

   ¿Cuántas veces un encuentro casual con un libro no acaba en un mal resultado? La mayoría de las ocasiones la culpable es una portada seductora, de esas que llaman la atención, pero que esconden algo apenas presentable. Mi encuentro con André Compte-Sponville fue casual pero no desafortunado. Después de fijarme en la bella pintura de Draper descubrí que el libro albergaba una gran cantidad de citas a Epicuro, Lucrecio y Spinoza. Finalmente decidí llevármelo de la librería a pesar de que tenía ciertos desperfectos el libro... Todavía no sabía qué tenía entre las manos. El libro resultó ser una joya aunque en ese momento nada sabía.

    Una vez empezado el libro no sólo descubrí que tenía un buen estilo sino que además leí algo que me impactó más todavía: el libro era heredero de la filosofía helenística. De tal modo, la filosofía que al autor le interesa no es una filosofía centrada en algún tema abstruso y de especialistas. Antes de eso le interesa la filosofía que enseña algo mucho más importante que cuestiones de lógica o de lenguaje. El pensamiento que a él le interesa nos enseña a vivir mejor. Por eso fijará su atención en el pensamiento que procuraban dar los epicureos, los estoicos o el gran Montaigne. Todos ellos, de algún modo, procuraban hacer de la teoría, del pensamiento un aliado y una ayuda para la vida. Pero que nadie se confunda: este no es un libro erudito de autoayuda. Muy por el contrario es una propuesta atea y materialista que pretende reinterpretar el materialismo observando a sus predecesores. Es normal entonces que Sponville impugne el concepto de esperanza y lo cambie por el de desesperanza. El esperanzado es quien espera que algo suceda; el desesperanzado no espera, intenta conseguir aquello que quiere. La esperanza es un narcótico, un paralizante de la acción que provoca el conformismo y no la búsqueda de lo ansiado. Pero hay que ir a la raíz de esperanza que es la idea de que algo trascendente fundamenta lo terrenal. Eso es justamente el platonismo: buscar el fundamento de lo de abajo mirando a un "arriba". De ahí emanan una ética como las religiosas, un modo de entender la política, una estética... Su objetivo será fundar una ética, una política y una estética desde la desesperanza, es decir, renunciando a esencias trascendentes.

   Para ilustrarnos todo esto toma como ejemplo la figura de Ícaro. El hijo de Dédalo como sabemos pretendía ascender hasta los cielos, hasta lo absoluto, con un trágico desenlance. Lo que toma de dicho mito es que el personaje mitológico pretende alcanzar lo más alto desde la finitud, desde el mundo donde no se encuentran las esencias. Algo similar pretenderá hacer Sponville. Su gesto teórico será intentar fundar un pensamiento político y estético fundado en lo que hay abajo, los deseos humanos y la materia, y no en los trascendentes e inexistentes (para el autor) principios eternos. Lo que recoge del mito de Ícaro es ese movimiento ascendente, que en el planteamiento filosófico de Sponville se plasma en un ir de los deseos a los ideales, rechazando el movimiento descendente platónico, que fundamenta lo terrenal en lo ideal.

Jacob Peter Gowy

   Creer en la libertad, la justicia u otro tipo de valores es lo mismo que ser un platónico, alguien que piensa que existen universales. Los valores no preexisten, somos nosotros quienes los creamos. Su fundamento es el deseo. Yo "deseo" mi libertad, "deseo" mi bien y, por extensión, lo "deseo" para el resto. El fundamento de los valores se haya abajo, en el mundo, en el vientre como diría Epicuro, en el deseo, no en un mundo de "formas". Algo similar a esto ocurrirá con la belleza. La belleza es un valor, pero un valor que no es eterno ni trascendente.

    "La belleza, señor, no es tanto una cualidad del objeto considerado cuanto un efecto que se produce en aquel que lo considera. Si nuestros ojos fueran más fuertes o más débiles, si la complexión de nuestro cuerpo fuera diferente, las cosas que nos parecen bellas nos parecerían feas y aquellas que nos parecen feas pasaríamos a considerarlas bellas. La mano más hermosa si la contemplamos al microscopio parecerá horrible. Ciertos objetos que vistos desde lejos son hermosos, resultan feos cuando los contemplamos de cerca, de modo que las cosas consideradas en sí mismas o en su relación con Dios no son ni bellas ni feas".

   Siguiendo estas palabras de Spinoza, Sponville se reafirma en su convicción de que los valores son accidentes y no esencias, lo cual no les quita su importancia. Precisamente la búsqueda de estos valores accidentales es lo que nos recuerda el movimiento ascendente de Ícaro: partimos de lo más elemental, del deseo, a lo excelso y propiamente humano. El arte es un buen ejemplo de ello puesto que en él posponemos la mera satisfacción del deseo. Todo lo contrario, lo avivamos sin satisfacerlo.

    "El deseo... Sí, se trata de cultivar el deseo por sí mismo, de conservarlo, de exaltarlo, más bien que de satisfacerlo. Y si el arte es volver trabajar el deseo por sí mismo, y el disfrute de sí en este trabajo, el erotismo entonces es un arte, y se opone al simple disfrute del mismo modo que la gastronomía se opone a la mera ingesta de alimentos. Y tal vez encontremos ahí las primeras "artes", en efecto, por ser las más próximas a los deseos más corporales (a las "pulsiones"), y las que, sin liberarse de ellas por completo, preservan sin embargo el deseo de una demasiado rápida, demasiado fácil, demasiado banal satisfacción... Se dirá: lujo de hombre bien alimentado y de amante satisfecho. Sin duda. ¿Pero qué arte no es un lujo? La miseria jamás es estética porque en ella el deseo es prisionera de la carencia de su objeto. Y es necesario que esta carencia desaparezca, quizás, para que podamos gozar de ellas. Para disfrutar de la propia sed es preciso que tengamos algo que beber... Pero esto no prueba nada contra el arte, salvo que el arte no es vital"

     

Las musas de  Baldassarre Peruzzi

   La gangrena que supone el platonismo se infiltra lenta pero eficientemente en el arte. El efecto inmediato fue que durante mucho tiempo se imaginase como una actividad propia de visionarios. Desde el poeta inspirado por las musas hasta el artista romántico, encontramos una sucesión de teorías que nos dicen que que el arte es la plasmación sensible e imperfecta de principios eternos. El artista acaba teniendo una actitud pasiva: debe esperar a que la inspiración llame a su puerta. Como decía Válery: "La inspiración es la hipótesis que reduce al autor al papel de observador".

   Examinando el arte, la política y otros problemas, Sponville va demarcando qué no debe ser el materialismo, sin dar aquello que prometía darnos: una redefinición del materialismo. Este libro es por tanto un preludio, un rodeo necesario antes de llegar a su verdadera filosofía. Esa filosofía que tiene importancia vital en nuestras vidas, como consejera y guía de la acción. La continuación de su proyecto se prolonga en un segundo volúmen publicado por la editorial Antonio Machado, el cual espero leer lo antes posible pues este primer libro ha sido excepcionalmente bueno. Es un ejemplo de unión perfecta entre buen estilo y pensamiento potente, de esos que parece escasean en la literatura filosófica, pues suelen ser lo uno o lo otro pero no ambos al mismo tiempo.

Takato Yamamoto

Fragmento de "La ciencia en la Edad media" de Edwar Grant

"Hasta 1277, la posibilidad de la existencia la posibilidad de la existencia de otros mundos no había sido seriamente planteada por los autores cristianos. La creación de Dios era única en su género y el hombre era su punto focal. Era suficiente un solo mundo para el drama humano en desarrollo, inexorablemente encaminado hacia el gran día del juicio final. En lo referente a la existencia de un solo mundo, Aristóteles y sus seguidores cristianos estaban en plena armonía. Pero si esa fuera su voluntad, ¿Podía Dios crear otros mundos? Antes de 1277, el contexto intelectual quedó dramáticamente alterado y la incógnita sobre la existencia de otros mundos, así como un gran número de interrogantes insólitos, no solamente fue planteada sino que su formulación se convirtió en un lugar común. El artículo 34, que negaba la posibilidad de que Dios pudiera hacer más de un mundo era uno de los artículos anatematizados en 1277 y esta condena provocó controversias sobre la existencia de otros mundos. A partir de ese momento se hizo necesario admitir que Dios podría haber creado, o podría aún crear, otros mundos a parte del nuestro. Entre setenta y cinco y cien años más tarde autores de la talla de Juan de Oresme y Alberto de Sajonia, se ocuparon de la posibilidad de una pluralidad de mundos teniendo claramente presente la condena de 1277. Adelantándose a la mera presentación de nuevas ideas cosmológicas ellos procuraron incluso resolver problemas físicos hipotéticos que planteaban un serio desafío a la física aristotélica. A menudo ampliaban la aplicación de los principio físicos aristotélicos a los otros posibles mundos hipotéticos cuya existencia Aristóteles había negado rotundamente.

   Se distinguían tres tipos de pluralidad, por lo menos. Una sucesión de mundos únicos, versión que Empédocles había defendido y Aristóteles repudiado, no llegó a transformarse en el punto focal de discusión. Simplemente se admitió que Dios pudo haber realizado esta tarea en el pasado y aún podría remplazar un mundo por otro. Un segundo tipo de pluralidad linda con la ficción científica y fue probablemente apenas algo más que un ejercicio intelectual que no debía ser encarado como una posibilidad formal. En este caso la pluralidad es simultánea pero los mundos coexistentes uno dentro del otro. Oresme insistía en que ni la experiencia ni la razón podían demostrar la imposibilidad de tales mundos.

   La tercera -e históricamente significativa- versión era la que Aristóteles había también rechazado. Postulaba la posibilidad de que mundos separados, totalmente exteriores entre sí, podrían existir simultáneamente en un espacio imaginario. La viabilidad de este planteamiento, por no decir nada de su plausibilidad, parecía extremadamente improbable a la luz de la idea aristotélica, universalmente aceptada, según la cual si se admitía que los elementos pesados podían ser colocados más allá de nuestro mundo, tenderían, sin embargo, a caer hacia el centro del mundo, puesto que el universo existir solamente un único centro verdadero. Lejos de quedar explicado por esta explicación, Oresme argumentaba que, con respecto a los objetos pesados y livianos, las nociones de "arriba" y "abajo" significaban solamente que los objetos pesados se trasladaban naturalmente al centro de los objetos livianos o raros. Los objetos pesados serían entonces catalogados como "abajo" y los objetos livianos circundantes como "arriba". Pero si un objeto pesado o trozo de tierra estuviera más allá de nuestro mundo y separado por él de un vacío, ese objeto pesado, o trozo de tierra, no se trasladaría hacia el centro de nuestro mundo.  Sin un cuerpo liviano, como el aire y el fuego, rodeando el cuerpo pesado, las nociones de arriba y abajo son indistinguibles. Por lo tanto si los espacios vacíos se interpusieran entre todos los mundos coexistentes, incluso el nuestro, los objetos pesados asociados con cada uno de ellos no tenderían a moverse hacia "abajo" en dirección del centro del mundo, dado que los objetos livianos que hacen falta para rodear los objetos pesados a fin de permitir la diferenciación de una dirección hacia "abajo", están necesariamente ausentes en un vacío. De este modo, si Dios creara otro mundo como el nuestro, la Tierra y los elementos de este mundo quedarían allí y se comportarían en forma idéntica a sus equivalentes en nuestro mundo. A la afirmación de Aristóteles de que debía presumirse de toda la materia existente en nuestro mundo no podía dar origen a la formación de otro mundo, los teólogos y los filósofos medievales replicaban que, en virtud de su poder absoluto, Dios podría crear nueva materia de la nada y crear otro mundo."

La muerte en los ojos de Jean-Pierre Vernant

    El mito es un símbolo y si no lo es, ejerce su función. Al igual que el símbolo, el mito nos cuenta algo sin desvelarnos todo su sentido. Nos muestra sin mostrar. De ahí que el mito sea susceptible de diversas lecturas y que sea tan rico. Pero no hay que caer en el error de que el mito es algo que sólo se preste a exégesis (incompleta), a traducción (incompleta). Muy por el contrario tiene la capacidad de ofrecer cierta comodidad al hombre: gracias al mito el hombre puede darle sentido al mundo. El hombre sin ciencia no sabe de dónde surgen las cosas ni qué valor darle a estas. De ahí la necesidad del mito: es un relato que permite darle sentido y valor a las cosas del mundo. El mito es un elemento que constituye eso que de forma rimbombante algunos llaman "weltanschaung", una cosmovisión. En esa madeja de ideas a veces imprecisas pero iluminadoras que es la cosmovisión del mito podemos llegar a atisbar el modo en que contemplaban la vida y el mundo civilizaciones alejadas a la nuestra. El objetivo del libro de Vernant no es tan fatigoso como extraer esa "cosmovisión" a través del mito. Vernant tendrá un objetivo más modesto, pero no más fácil: descifrar ciertas figuras de la mitología griega. Para tal tarea hace falta agudeza mental y erudición. El autor tiene ambos. Pertrechado con estas el autor va a arrojar luz sobre distintas figuras que revelan la preocupación de los griegos por "el otro", lo que es distinto a mi.

   Entender mitos es algo complicado que requiere una gran capacidad y el libro de Vernant nos ofrece muchos ejemplos de la habilidad del autor para ello. El caso que quizá más ilustre esa habilidad es cuando retoma cierta historia de Atenea. En dicha historia, Atenea, horrorizada por haber escuchado a Gorgona decide hacer algo para olvidar tan infausto recuerdo. Enfrascada en cuál sería el mejor método decide crear un instrumento musical: la flauta. Mientras hacía estas cosas Atenea, el sátiro Marsias junto a ella le decía: "Estas cosas no son para ti. Coge tus armas, deja la flauta y cierra tu boca". Atenea dejará la flauta pero no por las palabras del sátiro. Como indica Vernant, Atenea dejará tal instrumento porque "ello se debe sin duda a que el instrumento deforma el rostro pero también a que no contribuye en absoluto a perfeccionar la inteligencia. Al impedir que el ejecutante utilice la palabra, se opone a su necesidad de instruirse.Y lo más importante es que el carácter de su música no es ético sino orgiástico". Interpretando una gran diversidad de datos similares a estos, el libro se va a centrar en dos figuras: Artemisa y Gorgo. ¿Qué tienen de especial tales figuras? Pues que las dos, aunque de forma distinta tienen punto de contacto en lo que expresan: el encuentro con lo otro, con lo que no soy yo.

  En el caso de Artemisa lo vemos porque ella es una diosa alejada de lo humano, de la civilización. Ocupada en sus labores de caza se aleja completamente del mundo civilizado, pero no pertenece a lo salvaje. Por el contrario, Artemisa es una figura de transición entre ambos. De ahí que los cazadores invoquen a la diosa cuando a cazar se dirigen. La llamada y la oración a la diosa está motivada porque los hombres, que pertenecen a un mundo civilizado, van a ingresar en un espacio que no les pertenece: el salvaje. De ahí que la oración a Artemisa sea necesaria. No obstante, esta no es la única mediación que atañe a la diosa . Ella también se ocupa de la transición de ciertas etapas de la vida. Artemisa es quien guía a las jóvenes a la edad adulta. La niñez en el mundo antiguo es vista como un estado especial, no completamente racional, y de ahí la necesidad de hacer "ingresar" del estado de niñez al estado adulto, que se caracteriza por la racionalidad, mediante una potencia divina. Examinando estos y otros ejemplos se nos caracteriza la figura de Artemisa como una mediadora, una figura que se sitúa en el umbral y que guía a los humanos de un estado a otro. De esa manera lo que uno es (niñez, por ejemplo) y lo otro (la edad adulta) se dan unión sin conflicto. Lo otro, lo que uno no es se integra en uno mismo. Algo similar ocurre con la figura de Gorgona, menos amable pero que precisamente por ello representa lo otro en su máxima expresión:

    "La cara de Gorgo es una máscara; pero en lugar de colocársela para remediar al dios, basta que la figura te mire a los ojos para reproducir el efecto de máscara. (...) La cara de Gorgo es el otro, tu propio doble, el forastero, la recíproca de tu cara como una imagen en el espejo (ese espejo en el cual los griegos sólo podían mirarse de frente y con la forma de una mera cabeza), pero una imagen que es a la vez más y menos que tú, simple reflejo y realidad del más allá, una imagen que te atrapa porque, en lugar de devolverte la apariencia de tu propio rostro, de refractar tu mirada, representa en su mueca el espantoso terror de una alteridad radical con la cual te identificarás al convertirte en piedra."

    Gorgona al igual que Artemisa son figuras que expresan de forma mitológica el miedo y la unión con todo aquello que no somos, con la alteridad (odio esta palabra), es decir, con el alter ego. Lo otro, distinto a mi supone un reto que haya expresión y resolución en estas figuras según Vernant. Ahora quizá entendamos mejor el subtítulo de la obra: "Figuras del otro en la antigua Grecia"... o quizá no. Referirse a lo otro es referirse a algo muy vago y abstracto, que no se aprehende de forma fácil porque no tiene una forma concreta. Pero precisamente por la dificultad que entrañan esas palabras tan vagas tiene más mérito hacer una exégesis de la mitología detectando la presencia de dicho tema. El libro en consecuencia no es del todo claro, pese a que en ningún momento emplee una forma de expresarse oscura. Simplemente es necesario para entenderlo no descuidarse, cosa que no supondrá un gran reto pues es un texto corto que perfectamente se puede leer como pasatiempo en un día o una tarde. Para interesados en mitología resultará un libro interesante al ser algo más que una mera recopilación de historias de dioses. Este libro tiene un carácter más inquisitivo y ahí radica su valor: en no quedarse en meras historias de rencillas y amor entre dioses.

Patrick Woodroffe